楚尋歡：書象？亂書？誰摹仿了誰？ ——從杭法基到王冬齡看現(xiàn)代書法的尷尬亂象
2015年，他在美國紐約的布魯克林藝術(shù)博物館現(xiàn)場亂書《心經(jīng)》；在德國漢堡大學(xué)現(xiàn)場題壁《逍遙游》；在蘋果杭州旗艦店，寫了“驚人”的蘇軾《飲湖上初晴后雨·其二》。
2016，他的亂書《心經(jīng)》現(xiàn)場書寫，去過加拿大溫哥華美術(shù)館、加拿大國家圖書館、新西蘭國立美術(shù)館、大英博物館，還去過英國倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）現(xiàn)場題壁《道德經(jīng)》第一章……
藝術(shù)史家范景中先生曾在“書非書”2015杭州國際現(xiàn)代書法藝術(shù)展研討會上說他的作品，令其想起席勒的兩句詩，大意是：混沌之中迸發(fā)出星星之光。
在展后的雅昌專稿中，他特別自信而直接地說：“應(yīng)該說‘亂書’是我藝術(shù)創(chuàng)作中一個新的突破。它是上蒼的眷顧，使我走到自然本身。”（《現(xiàn)代書法主將王冬齡：怎一個亂字了得！》：雅昌2015年5月14日）
此人便是近幾年在中國官方藝術(shù)舞臺風(fēng)生水起的王冬齡，正如他所言，他獲得了上蒼的眷顧，坊間彌漫起神一樣的傳言：長期關(guān)注他的人，在欽佩他的同時，也越來越確信他的意義。
然而，令人大跌眼鏡的是，有心人發(fā)現(xiàn)，王冬齡2015年走秀發(fā)跡的“亂書”形式早在1997就有抽象實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家杭法基在探索嘗試，并于2006年作為“書象”系列創(chuàng)作告一個段落而終結(jié)。更為神奇的是，王冬齡的“亂書”與杭法基的“書象”如出一轍，而杭法基的“書象”成熟終結(jié)期要早于王冬齡的“亂書”發(fā)跡期近十年。那么，王冬齡的“亂書”是拾人牙慧巧立名目嘩眾取寵還是自己確實(shí)獨(dú)創(chuàng)在先？
杭法基《書象》系列作品始于1997年至2006年間斷斷續(xù)續(xù)零散的創(chuàng)作出來，它是作為畫家抽象實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作中的一個系列來完成，有的作品在網(wǎng)上零散的介紹過，還曾引起過小范圍的爭議。2002年中國美術(shù)學(xué)院出版社出版的《杭法基抽象水墨畫集》曾選用過他的幾幅前期《書象》作品。2007年3月7日至9日，在馬鞍山市美術(shù)館，舉辦過一次“杭法基《書象》系列作品”學(xué)術(shù)觀摩展，《美術(shù)報(bào)》在當(dāng)月的信息欄中有過簡短報(bào)導(dǎo)。同年3月27日，《美術(shù)報(bào)》發(fā)表了杭法基談書象創(chuàng)作的文章《一家之言》。作者出于對自己近30年抽象實(shí)驗(yàn)水墨作一回顧，2011年7月9日，《美術(shù)報(bào)》用六個版面介紹了杭法基抽象實(shí)驗(yàn)水墨系列作品，其中有一版半發(fā)了他的《書象》系列中的8幅作品。
從杭法基“書象”創(chuàng)作的階段與展出、發(fā)表時間（1997-2006）來看，王冬齡那時更多的是《逍遙游》之類的巨幅狂草，照片與報(bào)紙上的聯(lián)屏?xí)鴮戭�，以及后來榜書表演之外的銀鹽書法（一種用感光材料直接在相紙上書寫，并通過曝光控制產(chǎn)生各種層次的書寫樣式）。而類似杭法基“書象”作品的“亂書”定位形成至少是2015年后才開始的。
我們來看兩段有意思的引述佐證：
一、“王冬齡的傳統(tǒng)草書和現(xiàn)代書法創(chuàng)作，已足以使他立足于當(dāng)今藝壇，但他最近創(chuàng)作的亂書系列，則將他的藝術(shù)生涯推向了高峰。一方面，作為蹤跡和結(jié)果，亂書或許可以在世界抽象藝術(shù)史上占有一席之地。”（沈語冰：王冬齡的亂書；出版源：《詩書畫》，2016（4）：44-56）此文發(fā)表于2016年，說王最近創(chuàng)作的“亂書”，其中“最近”兩字也應(yīng)是2016 年，再向前推也不過是2015年，而杭法基的“書象”系列是1997年創(chuàng)作，2006年終結(jié)告一個段落開始集中精力于抽像水墨文人畫系列。2007年初在地方上作為回顧觀摩展出，因?yàn)榻?jīng)費(fèi)原因推遲至2011年7月9日又在“美術(shù)報(bào)”上發(fā)表“書象”系列回顧。王冬齡的“書象”探索是在杭法基“書象”終結(jié)或若干年之后才開始的，但其“亂書”與“大塊墨書”的圖像形式與杭法基“書象”系列幾乎完全相同（如上圖）。傳統(tǒng)書畫家對同時代的或古人的作品常以摹仿臨學(xué)開始，古人也常在畫面寫上“仿某某”之類題識，但這僅僅是學(xué)習(xí)階段。進(jìn)入創(chuàng)造性階段，一幅書畫完全象某人的風(fēng)格與路數(shù)，也是對他人創(chuàng)意的模仿與學(xué)習(xí)，把摹仿抄襲說成創(chuàng)造來竊取洗白的行為注定是經(jīng)不起歷史檢驗(yàn)的。
二、“王冬齡先生的亂書為其所獨(dú)創(chuàng)的現(xiàn)代書體之一，王先生因這種創(chuàng)體被書壇譽(yù)為‘僅此一人’，從而亂書之為書體也就‘僅此一體’。”（李川：王冬齡亂書“亂談”：現(xiàn)代性論爭中的書法 出版源：《詩書畫》，2016（4）：68-73）此文更是煞有介事地大肆舔菊吹捧，興起于80年代中后期的現(xiàn)代書法運(yùn)動已逾30年，類似“亂書”體早已萌芽，應(yīng)該說這種群體性嘗試是現(xiàn)代書法運(yùn)動的大潮下應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。
最早提出“書象”概念的劉驍純就指出，“書象”所針對的對象包括傳統(tǒng)的書法和文字，甚至也可以兼容傳統(tǒng)的圖形符號。但從純粹理論上講，他又認(rèn)為書法是軸心。或者可以換一種說法，狹義“書象”是針對中國傳統(tǒng)的書法而言的，廣義“書象”的針對性可以兼容中國和其他民族的傳統(tǒng)文字和符號；狹義“書象”指書法之象，廣義“書象”可以兼容文字之象甚至符圖之象。如此看來，杭法基與王冬齡的“大塊墨書”與“亂書”以及古干現(xiàn)代書法中更似抽象畫的符圖之象作為現(xiàn)代書法的一個分支都可以列入“書象”范疇。把王之“亂書”奉為書壇“僅此一人”、“僅此一體”凸顯了我們夜郎自大與荒謬無知的藝評語境。
我們再來領(lǐng)略下來自中國美術(shù)學(xué)院院長許江的溢美之詞：“從2003年中國美院南山校園建成肇始，冬齡師寫大字已成一個重要的文化現(xiàn)象。他的一雙紅襪子，腳踏數(shù)以百計(jì)的中國大字，足乘《逍遙游》、《道德經(jīng)》、《心經(jīng)》等東方賁典，攀援歐亞拉美的眾多藝壇圣殿。這一書寫現(xiàn)象以其現(xiàn)場的效果，揭示字體與人體一體、手動與心動齊動的書寫內(nèi)涵，創(chuàng)立了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新模式。他沉醉于這一模式之中，揮灑放骸，從容浮游，將中國的典籍、文字、書寫、氣格、體魄、文意融為一體，合成當(dāng)代東方的新藝術(shù)。他是東方的泳者，搏擊全球當(dāng)代藝術(shù)的激流汪洋。”在此，我想陳述的一點(diǎn)是，這位被美院體制高層范迪安青睞，許江眼中“解衣槃礴，真畫者也”的王冬齡實(shí)際上最讓時代痛心之處就在于“不真誠”，他出道之初就技藝平平，所謂的巨幅狂草不過是放大的平平之作，布局章法整個一潭死水，字體毫無生機(jī)與靈氣。他的藝術(shù)歷程里各種轉(zhuǎn)換投機(jī)粉墨登場的表演形式透露的是善于社會活動的心機(jī)盤算，對功利的狂熱一覽無余。
中國美術(shù)學(xué)院書法系副教授張愛國這些年一直跟隨著王冬齡，對“亂書”有個很形象的比喻：“我發(fā)現(xiàn)王老師草書留下的痕跡，就像賽車手漂移時輪胎留下的痕跡，也像人們洗完頭發(fā)后的零亂，頭發(fā)本身是有序的，而那種亂是最原始、最自我的。王老師在寫大字時頭發(fā)也在跳舞，假如他把頭發(fā)梳理得非常整齊，這種美就不存在了。”這位虔心跟隨王冬齡的副教授領(lǐng)悟到的“亂書”之“亂”原來是現(xiàn)場表演感，這種表演感更多是寄托于頭發(fā)之凌亂奪眼球，而不是心性狀態(tài)的放達(dá)與自由，可謂一語中的。
現(xiàn)代書法真正進(jìn)入國際視野是從二戰(zhàn)后日本的少字?jǐn)?shù)作品在歐美巡回展開始，書法走向更自由的抽象形式標(biāo)志著戰(zhàn)后日本現(xiàn)代書法運(yùn)動的真正啟動，這種形式的出現(xiàn)一方面是因?yàn)檠泳d幾千年的傳統(tǒng)書法形式面臨難以出新的窘境，另一方面直接來源于西方抽象表現(xiàn)主義國際語境影響。現(xiàn)代書法運(yùn)動在中國的興起是80年代中后期，今天日漸式微的日本現(xiàn)代書法幾乎已經(jīng)銷聲匿跡，中國人以無比的熱情捧出“井上有一”勉為其難苦撐的正是三十年現(xiàn)代書法運(yùn)動一直不慍不火的尷尬表現(xiàn)。書法是線條的藝術(shù)，風(fēng)格上的崇尚古典與走向現(xiàn)代抽象圖式或者說傳統(tǒng)古典中融入現(xiàn)代，現(xiàn)代書法中包含古典，這種矛盾發(fā)展態(tài)勢是值得首肯的。不管是傳統(tǒng)書法還是現(xiàn)代書法走向當(dāng)代都需要具備個性魅力成就其獨(dú)創(chuàng)性方能立得住腳，徐渭、金農(nóng)、弘一等書家在他們所處的那個時代都以個性魅力的書風(fēng)自成一格，在“人人都是藝術(shù)家”，媒介材料空前豐富，藝術(shù)外延被一次次徹底顛覆的今天，不管是傳統(tǒng)書法還是現(xiàn)代書法都有其更多發(fā)展的可能性也更具挑戰(zhàn)性。
然當(dāng)代藝術(shù)更關(guān)乎人性獨(dú)立自由之精神內(nèi)核，藝術(shù)家的狀態(tài)比藝術(shù)本身更為重要，藝術(shù)家的創(chuàng)作精髓不應(yīng)是某種材料或某種形式的書寫繪畫，而應(yīng)是他們的品性，他們最偉大而光榮的杰作，應(yīng)該是如何適當(dāng)?shù)纳钭蕴�。我們可喜地看到古干、杭法基、谷文達(dá)等藝術(shù)家在中國現(xiàn)代書法運(yùn)動興起初期有過較為純粹真誠的探索，沃興華、王鏞、曾翔等書家為現(xiàn)代書法從古典走向現(xiàn)代的道路上提供了不同的探索樣式，盡管在前進(jìn)的道路上難免也有模仿徘徊不前的痕跡，但他們大抵態(tài)度是真誠的。遺憾的是，我們當(dāng)下更多所謂的現(xiàn)代書法要么邯鄲學(xué)步亦步亦趨，要么標(biāo)新立異于形式嘩眾取寵。在信息渠道與媒介材質(zhì)越來越豐富的今天，我們鼓勵和而不同多元并進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作的同時還應(yīng)該警惕急功近利浮于表面形式的自我標(biāo)榜。傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法目前所面臨的困境與尷尬，其實(shí)質(zhì)歸根結(jié)底是人心的困境與尷尬。王冬齡式的這種疲于奔命的媚俗表演背后是我們對“功利”渴望至極集體膜拜大環(huán)境的表征，一種并不高明的表演能獲得如此強(qiáng)勢話語權(quán)背后是一個大國上層建筑普遍假大空、文化藝術(shù)修養(yǎng)普遍底下的生動折射。
王冬齡用白漆和不銹鋼鏡面創(chuàng)作的《易經(jīng)》
美的大自在來自“隨心所欲不逾矩”的素養(yǎng)，那些已經(jīng)脫離書法基本元素（文字符號、漢字線條表征）的作品為何一定要抱守“書法”不放？那些熱衷假大空表演、絞盡腦汁玩形式，沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容突破的皇帝新裝為何屢試不爽？這是一個藝術(shù)界同仁更應(yīng)值得深思的問題。
“學(xué)書當(dāng)自成一家之體，其摹仿他人，謂之奴書。”按歐陽修《學(xué)書自成一家說》所指，王冬齡所謂的現(xiàn)代書法是不折不扣的奴書，其虛張聲勢的“亂書”不過是拾人牙慧的“書象”分枝，他疲于奔命的書法形式轉(zhuǎn)換也只是在外衣上做徒勞無功的文章，他曾經(jīng)自認(rèn)為觀念上突破了所謂東方背景，更容易成為世界語言的的銀鹽書法最終不了了之，如今紅透“官方主流”書壇的“亂書”又難逃落入窠臼乘涼、摹仿抄襲的套路。
誠然，相對于毫無書法根基的江湖雜耍，王冬齡的“亂書”方向似乎又是緊貼學(xué)術(shù)追求的，行走在一個更開放更自由的現(xiàn)代語境中，其藝術(shù)探索在某些方面是值得肯定的。遺憾的是，無暇研究做學(xué)問的王冬齡投機(jī)取巧挪用創(chuàng)意，丟掉了先賢們最寶貴的“真誠”品性。王冬齡是我們名利裹挾的學(xué)院體制下孕育的高智商精英代表，沒有王冬齡，一定還會有李冬齡、劉冬齡。。。。。。當(dāng)名利驟至，藝術(shù)生命被閹割，他們離藝術(shù)本體也就越來越遙遠(yuǎn)。
王冬齡的成名迎合了物欲橫流的大環(huán)境，如他所愿：“我不在乎身后名，我希望生前獲得應(yīng)有的榮譽(yù)。”如此信誓旦旦的欲望之呼作為他的座右銘與頒獎詞恰如其分。（楚尋歡2017/4/17于京東）
作者楚尋歡：原名王紹軍，湖南武岡人，南蠻北漂客，喜禪好詩，媒體人、獨(dú)立藝評人、環(huán)球文化網(wǎng)主編、東方禪社發(fā)起人。