晚明清初西方銅版畫的引入及其對中國木版畫的影響

2016-07-25 16:57 | 點(diǎn)擊： 次

十五世紀(jì)末，大航海打通了歐洲通往亞洲的航線，世界進(jìn)入了地理大發(fā)現(xiàn)（Age of Discovery）時(shí)代。“此時(shí)的葡萄牙人幾乎越過了中國人在非洲另一邊的航海探險(xiǎn)的界限。1488年巴托洛梅烏·迪亞斯（Bartolomeu Dias）完成了其具有歷史意義的航行，他繞過了好望角，并把非洲真正的最南端命名為厄加勒斯角（Cape Agulhas）。這就為瓦斯科·達(dá)· 伽瑪走向航海探險(xiǎn)的高峰開辟了道路。他于1497年從里斯本始航，翌年初抵達(dá)贊比西河河口，然后進(jìn)入“中國人”的航行區(qū)域，四月到達(dá)馬林迪，這正好是明朝海軍停止往來于這一海岸地區(qū)50年左右。一個月后，在阿拉伯引水員艾哈邁德·伊本·馬吉德（Ahmad ihn Majid）幫助下，將葡萄牙海軍將領(lǐng)帶到了印度的卡利卡特。至此，歐洲人進(jìn)入了印度洋。”1 隨著歐洲探險(xiǎn)者發(fā)現(xiàn)了通往亞洲的海上通道，接憧而來的是傳教士（耶穌會士）和商人，他們沿著非洲的西海岸南下，繞過非洲最南端的好望角進(jìn)入到印度洋，再從印度洋開辟一條到達(dá)中國的航路，即途徑葡萄牙所占領(lǐng)的澳門進(jìn)入中國內(nèi)陸。一批又一批傳教士、商人從海上來到中國，逐形成一場規(guī)模浩大的西學(xué)東漸運(yùn)動。

從明末天啟、崇禎年間，西方的傳教士來到中國，通過各種途徑與中國的知識界進(jìn)行了廣泛的交流。由于中國的知識界乃至宮廷官員、甚至是皇帝都對西方的地理學(xué)、天文學(xué)數(shù)學(xué)、物理學(xué)以及農(nóng)田、水利、機(jī)冶制造等方面的新知識充滿極大的興趣，這極大地鼓舞了來華的傳教士們，他們向中國人介紹西方文化與技術(shù)的同時(shí)，也有許多傳教士通過信和著作將東方中國的見聞介紹給歐洲社會。如1589年，巴黎出版了由西班牙奧古斯丁會修士撰寫的《中華大帝國史》。“這部著作中包括有關(guān)中華帝國的行政組織、中國人衣著習(xí)俗和宗教的大量鮮未人知的資料，當(dāng)時(shí)激起了極大的反響”。2 這個時(shí)期可視為西方世界與東方中國的握手和對話。

幾乎大部分來自歐洲的傳教士都是通過澳門或者廣東等沿海地區(qū)首先學(xué)習(xí)中文，掌握了一定的中文語言交流能力后，再進(jìn)入中國內(nèi)陸地區(qū)，傳播他們攜來的西方技術(shù)與宗教文化，這其中就包括在晚明清初有較大影響的西方銅版畫傳至中國的宮廷與民間。

我們常常會看到藝術(shù)史被描述為一系列不同風(fēng)格變換更迭的發(fā)展史。事實(shí)上，如果我們要深入理解藝術(shù)樣式的變換或解讀這個現(xiàn)象的發(fā)生過程，就必須了解到她背后發(fā)生的真實(shí)原因。明清之際西洋油畫、版畫傳入中國，是西方繪畫、版畫對中國繪畫和木版畫產(chǎn)生影響的重要時(shí)期。最早帶來這種交流的使者是從明中葉開始來華的傳教士，西畫始來中國在明萬歷年間。面對這些中西藝術(shù)的交流現(xiàn)象，我們應(yīng)該從發(fā)生學(xué)等更多層面的研究角度來分析其產(chǎn)生及流傳的深刻原因。從大量的史料來觀測，歐洲繪畫作品最初舶來中國，并不是歐洲藝術(shù)家們希望在中西進(jìn)行藝術(shù)交流活動，單純地想把歐洲的繪畫藝術(shù)介紹給中國人，而是首先作為天主教傳教士的傳教工具來華的，包括作為圖解各種西方的學(xué)說和技術(shù)書籍的版畫插圖。恰恰是因?yàn)檫@個工具的特殊效能卻從客觀上起到了西畫東來的作用，使中國人目睹到西方繪畫。西方傳教士特別是早期來華的傳教士，為了宗教信仰和傳教方便，他們來華時(shí)多攜帶一定數(shù)量的宗教油畫圣象或宗教書籍，內(nèi)有大量版畫插圖，這在不經(jīng)意中使西方的繪畫態(tài)度與表現(xiàn)方法讓中國人得以見識。目前國內(nèi)學(xué)者普遍認(rèn)為，西方的雕刻版畫傳入中國大約在十六世紀(jì)。如“西班牙人方濟(jì)各會會士阿爾法羅（Pierre Alfaro）于明萬歷七年（1579年）來到廣東肇慶，在他的行李中就有手繪圣像”。“及至（1579年）八月二十一日，他們（阿爾法羅）又到肇慶過堂。（兩廣）總督檢點(diǎn)他們攜帶的物品時(shí)極其高興。其中…還有幾張筆致精妙，五光燦爛的手繪圣像”。

通過海路從歐洲前往遠(yuǎn)東，許多耶酥會士都在前往中國的長途跋涉中一命嗚呼。然而，傳教士們義無反顧的地接受了這種長途航海帶來的各方面威脅，這些西方的宗教繪本也伴隨著傳教士的漫長航旅舶來中國。西方版畫傳入中國最具有標(biāo)志性意義的事件是明萬歷年間意大利傳教士利馬竇Malteo Ricci (1552-1610A.D.)1582年到達(dá)中國，“（利瑪竇）攜其國所印書冊甚多，…間有圖畫人物室宇。”（〈明〉顧起元著《客座聱語》）。這些書冊中間有圖畫人物室宇就是用版畫制作的插圖。正值1589年《中華大帝國史》在歐洲發(fā)行并被熱銷之際，意大利傳教士利瑪竇于這年9月7日抵達(dá)北京城。他深知，在中國要傳播西方的理念與學(xué)說，必須得到中國皇帝的認(rèn)同才行。利瑪竇被西方世界贊譽(yù)為“既有杰出本領(lǐng)和高深學(xué)問，又以崇高道德加以充實(shí)的人物”。利瑪竇少年時(shí)代在耶穌會士學(xué)院中潛心鉆研人文科學(xué)和修辭學(xué)。他在16歲時(shí)被派往羅馬，在那里又用了三年時(shí)間研究法學(xué)。利瑪竇由羅馬教廷派前往東方傳布福音，并于1582年8月抵達(dá)澳門。他是兩赴北京，費(fèi)盡千辛萬苦，才終于獲得被皇帝召見的機(jī)會。利瑪竇真正見到萬歷皇帝是1601年1月24日-25日，經(jīng)人引見進(jìn)入中國皇宮朝拜皇帝。他攜帶的油畫圣像和書籍里一些銅版畫。到北京面見萬歷皇帝時(shí)，這些也成為他朝見晉獻(xiàn)給萬歷皇帝的禮物。中國宮廷里第一次看到了西方的銅版畫。

“他作為禮物而向皇帝奉送了大幅萬國地圖冊，一架鐵弦琴，一座上發(fā)條的鐘表和一個自鳴鐘，當(dāng)然還有帶耶穌像的十字架和虔誠的宗教圖像”。4 大明萬歷皇帝對他的禮物給予了很高的評價(jià)。先進(jìn)的中國人，就是從那時(shí)起，才打破了傳統(tǒng)的四夷的天下秩序的舊觀念，接受萬國并存的世界意識。“根據(jù)利瑪竇神父自從在天朝帝國活動之初逐漸積累起的日記來看，他于逝世的前一年便著手撰寫《基督教遠(yuǎn)征中國史》，他把歐洲科學(xué)著作和天文儀器傳入中國。特別是由他個人繪制的萬國輿圖受到了很高的評價(jià)。”5 隨著天主教在中國的廣泛傳播而進(jìn)入高潮，在這些西畫傳入中國過程中，當(dāng)屬銅版畫數(shù)量最多。從現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的大量銅版畫及木刻作品，主要都是宣傳圣經(jīng)故事的內(nèi)容，也有一些歐洲的風(fēng)景和地圖等。通過收集大量史料我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，有大量的中國木刻版畫是完全對應(yīng)地仿刻這些西方的銅版畫，并將這些圣經(jīng)故事翻譯成中國文。例如：在歐洲有極大影響的《圣經(jīng)故事圖像》 Nadal’s Life of Christ, “Evangelicate Historicate Imagines”于1593年由荷蘭安特衛(wèi)普普蘭登出版，書中收集了153幅銅版畫插圖，由銅版畫雕刻技師Wiervix 兄弟和Abrien Collaert按照插畫家Bernarbino Passeri和Martin de Vos的畫稿刻制完成。這本書于1605年到達(dá)南京，書中大量的銅版畫插圖被中國木板雕刻技師所轉(zhuǎn)刻。第一個系列就是羅儒望編刊的《誦念珠規(guī)程》（1619），這是誦《玫瑰經(jīng)》的一本書，其中十五張圖片都來自《圣經(jīng)故事圖像》（Evangelicae historiae imagines）并被中國雕版刻工轉(zhuǎn)刻成木版畫。如圖1. ‘EMISSIO SPRITVS” 這幅歐洲銅版畫，是耶穌被釘在十字架的主題，歐洲的版畫家運(yùn)用明暗與透視的手法真實(shí)地再現(xiàn)了那驚心動魄的場景。背景是黑夜，暮色籠罩整個畫面，近景的人物與遠(yuǎn)處的城堡形成強(qiáng)弱的明度對比，這些手法與繪畫認(rèn)識在十五世紀(jì)以后的歐洲藝術(shù)中變得越來越重要。我們再看一下這幅中國的“翻譯”木刻作品（圖2），毫無疑問，這是上乘技藝的木板刻工所完成的仿刻作品。木刻雕工精細(xì)，按照歐洲銅版畫原構(gòu)圖位置還原了故事的描繪內(nèi)容，但它完全是依照中國人的觀看方式重新組織人物與環(huán)境的表現(xiàn)手法。為了更好地理解和掌握西方人與東方人的“視學(xué)”之差異，并按照中國人的審美與觀看習(xí)慣，木板雕工對西方銅版畫的明暗手法進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。木刻雕工匠師們忽略光線，漠視明暗，用中國人習(xí)慣的線條來對應(yīng)銅版畫原作的表現(xiàn)方法，整幅畫面以陽線造型，用中國人擅長的疏密對比手法來襯托前后主次關(guān)系。西方銅版畫的黑色背景在中國的轉(zhuǎn)刻作品中完全呈現(xiàn)為空白，以突顯耶穌被釘在十字架上的主體形象。中國的木板雕刻技師對銅版畫復(fù)雜的空間環(huán)境也進(jìn)行了一定程度的概況和組織，以陽線將遠(yuǎn)景的城堡通過細(xì)密的線條來表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的建筑結(jié)構(gòu)，中景的地面留出空白，形成了疏密對比的幾個區(qū)域，呈現(xiàn)了一個中國繪畫式樣的完整畫面。這幅類似“翻譯”一般的轉(zhuǎn)換畫面式樣，包括文字的翻譯與編排，都可視為中西視覺藝術(shù)交流史的經(jīng)典案列。

這個時(shí)期被中國雕版刻工翻刻的Nadal’s Life of Christ另一個系列《天主降生出像經(jīng)解》圖本，西方銅版畫轉(zhuǎn)刻成中國的木刻版畫五十六幅作品是1637年左右由在福建傳教的著名傳教士艾儒略編撰出版，其中五十六張圖片的中國木刻版畫都是選取自《圣經(jīng)故事圖像》銅版畫對應(yīng)轉(zhuǎn)刻的插圖。書中每頁都印有“晉江 景教堂”字樣�！短熘鹘瞪�出像經(jīng)解》的銅版畫“IN DIE VISITATIONS”（圖3）就是一幅重要范例。這幅銅版畫表現(xiàn)的圣經(jīng)故事，以地平線消失點(diǎn)的焦點(diǎn)透視來暗示空間距離的構(gòu)圖，并借助明層次描繪了圣母告知依撒伯爾受孕的消息。歐洲畫家將圣母與依撒伯爾至于畫面中央，近景的圣母、依撒伯爾與遠(yuǎn)景的人物形成了視覺上顯著的距離感，以此凸現(xiàn)主體人物和主題。中國的木刻雕版技師在轉(zhuǎn)刻這幅作品《圣母眷顧依撒伯爾》（圖4）時(shí)，完全按照原畫（銅版畫）的構(gòu)圖，將銅版畫背景的明暗以橫排線條木刻陽線相對應(yīng)，同樣體現(xiàn)了空間深度。不同的是，中國木板雕刻師將人物動態(tài)全部以線條來表現(xiàn)，地面也通過近大遠(yuǎn)小的地磚線條來表現(xiàn)透視的遠(yuǎn)近距離，略掉了灰色地面和人物投影。畫面背景以密集的橫排線條的重灰色來襯托圣母與依撒伯爾的明快線條造型，空曠疏朗的地磚格子線條襯托了圣母與依撒伯爾相對繁密的線條組織。畫面下方是中文翻譯了西方銅版畫的說明文字，以甲乙丙丁的次序，自右向左描述，體現(xiàn)了中國人傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣。這些轉(zhuǎn)刻木版畫作品從其數(shù)量之大，雕刻質(zhì)量之高，今天依然令我們嘆服。這些雕刻師是誰，由于畫面沒有署名，今天依然是個謎團(tuán)。但這類西方宗教內(nèi)容的木刻版畫，也有編撰到當(dāng)時(shí)盛行的畫譜并記錄了雕版匠師。如《圣母懷抱嬰兒》（圖5）、《 耶穌在去埃梅厄斯的路上》（圖6）等四幅圣經(jīng)故事刊印在1606年出版的《程氏墨苑》。據(jù)英國著名藝術(shù)史學(xué)家蘇利文）（Michael Sullivan）在其著作“The Meeting of Eastern and Western Art”中描述：1605年，享有學(xué)者和收藏家盛名的程大約從家鄉(xiāng)安徽來到北京拜訪利瑪竇，他帶了一封南京市政使的信。程大約訪問的目的是為了搜集編入他正在刻印的《程氏墨苑》之中。利瑪竇應(yīng)他的多次約請，提供了四幅銅版畫。這四幅是克里斯賓·凡·帕賽的《罪惡之地的毀滅》、根據(jù)馬丁·德·沃斯的原畫由安東威利克斯刻印的《耶穌基督和圣彼得》、納達(dá)爾神父書中的《耶穌在去埃梅厄斯的路上》、還有一幅畫更使人感興趣，它是以油畫《塞維利的圣母》為藍(lán)本由威利克斯刻印的銅版畫。1597年尼古拉在日本長崎耶穌會畫院又進(jìn)行了復(fù)刻，利瑪竇送給程大約的是一幅日本的復(fù)制品。經(jīng)過一番修改以后，這4幅畫全部收入1606年付梓的《程氏墨苑》一書中。”這四幅翻刻木版畫是《程氏墨苑》刊刻主人程大約找徽州名刻工黃應(yīng)泰、黃應(yīng)運(yùn)雕刻完成的。當(dāng)時(shí)的黃氏刻工可謂如日中天，在明朝興起的刊刻典籍的熱潮中，徽州歙縣黃家雕版、印刷的專職刻工達(dá)百人。“從《黃氏宗譜》中可以了解到，黃氏刻工從明正統(tǒng)到清道光，具有四百多年的雕印歷史，在長期的雕印活動中，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，并逐成風(fēng)格，給予各地刻工很大影響。”6 對應(yīng)當(dāng)時(shí)的中國木板雕刻群體，以徽州歙縣黃村的黃家刻工翻刻了Nadal’s Life of Christ宗教版畫的可能性最大。因?yàn)檫@個有上百人且精良雕刻技藝的黃家雕版刻工、印刷技師是當(dāng)時(shí)中國最優(yōu)秀的刻工并遍布徽州、金陵等地。根據(jù)當(dāng)時(shí)的西方宗教傳播需求及中國的雕版刻工核心群體分布，我們有理由相信安特衛(wèi)普出版的Nadal’s Life of Christ宗教版畫是當(dāng)時(shí)木板畫刻工名手黃應(yīng)泰、黃應(yīng)運(yùn)、黃麟等黃家一流刻工參與了這些浩繁的轉(zhuǎn)刻工作。

此外，從明萬歷至清康熙年間，由于中國宮廷允許西方傳教士在中國傳教和修建教堂，福建、廣東、南京、浙江、四川和北京等城市 都建造了教堂。“天主教傳教士在華建造的教堂、住院為了增加宗教氣氛等目的，一般均有宗教畫進(jìn)行裝飾。同時(shí)，用圣經(jīng)故事的版畫作品來傳播西方的宗教信仰，這也是西方繪畫東來的最初與主要的目的。而且，“它隨著較堂、住院在中國許多地方的建立，這些繪畫作品亦分布到中國許多地方。”“至康熙六年（1667年）全國耶穌會教堂就達(dá)159所，可想而知，這需要繪制多少宗教宣傳畫、圣像。”7. 從這些數(shù)量可觀的轉(zhuǎn)刻宗教版畫，我們據(jù)此可以想象當(dāng)時(shí)東西方交流的廣泛程度。

由于中國的皇帝欣賞西方的油畫和版畫，欣賞西方的異國情調(diào)，這對西方繪畫與雕刻手法在中國的傳播起到極大的推進(jìn)作用。這種影響也傳播到民間。在清雍正年間蘇州桃花塢的木板年畫吸取大量歐洲銅版畫的空間表現(xiàn)和明暗線條的手法刻制的套版大幅木板年畫都是令人不可思義的現(xiàn)象。這些向我們展示了一個十分寬廣的發(fā)生在中國三、四百年前東西方版畫交流的繁盛景象。

過去對西方來華傳教士畫家的研究，一直以來都比較重視清乾隆時(shí)期入宮服務(wù)的御用畫家，但對民間版畫受西方繪畫、版畫影響的研究重視不夠，其實(shí)在民間有大量的木刻復(fù)制西方的銅版畫或?qū)W習(xí)和融入西方版畫風(fēng)格于民間木版畫作品中。這其中最為典型的是清代蘇州桃花塢木板年畫的中西交融嘗試。乾隆、嘉慶年間，蘇州的木板年畫大量吸收了歐洲的銅版畫方法，如許多的巨幅風(fēng)景木板年畫用木板套色達(dá)到銅版畫效果。出現(xiàn)這類藝術(shù)形式與表現(xiàn)技巧都是傳統(tǒng)木板年畫所罕見的。蘇州桃花塢木板年畫與中國其他地區(qū)的民間木板年畫一樣，是中國歷史上流傳久遠(yuǎn)的民間祈福形式，也是與中國大眾生活聯(lián)系最緊密的一種民間藝術(shù)形式。木板年畫在中國的美術(shù)史上過去一直認(rèn)為是非正宗的“匠畫”，不能登大雅之堂。然而，它在民間卻有很大層面的受眾群，是普通百姓代代相傳的喜聞樂見的藝術(shù)消費(fèi)品，特別是在幅員遼闊的農(nóng)村有著深厚的群眾基礎(chǔ)。今天依然為人所熟知的蘇州桃花塢，在“蘇郡城之北隅，獨(dú)以刊印‘年畫’、‘風(fēng)俗畫’有名于時(shí)”。8

蘇州木板年畫，在清乾隆和雍正年間誕生了一批十分獨(dú)特的木板年畫風(fēng)格，她不同以往那些描繪門神、壽星等常見題材，而是以蘇州風(fēng)景名勝、杭州西湖勝景，西廂記故事等題材，制作成大幅木板年畫。有許多作品是用三塊大板刻印后連接印在一張紙上。印刷工藝相當(dāng)精美，幾乎看不出木板的接縫處。更為令人感到驚奇和耐人尋味的是，這個時(shí)期的蘇州木版年畫還運(yùn)用了西歐銅版畫的表現(xiàn)語言，諸如交叉排線、陰影、透視等因素，并與中國的線條描繪形式相融合，制作成大幅面如立軸式木板年畫。這些木板年畫幾乎都是以兩版或三板套印，整幅版面以三塊版拼合而成，但不露一絲痕跡，可見當(dāng)時(shí)的刻版技術(shù)與印刷工藝達(dá)到了相當(dāng)高的成就。

在蘇州清初以來的民間木板年畫發(fā)生了內(nèi)容與表現(xiàn)手法及造型樣式的顯著改變，歸納而言，是其作品后面的西方繪畫態(tài)度與觀看方式以及描繪手法對中國傳統(tǒng)民間木板年畫發(fā)生了深刻影響，也是清初到清中期社會時(shí)尚與審美趣味轉(zhuǎn)移的突出例證。

蘇州桃花塢木板年畫在十七至十八世紀(jì)曾深受西方銅版畫的影響，所以這一百余年來的木板年畫出現(xiàn)了一種頗為特殊的內(nèi)容與形式風(fēng)格，但這些作品在今天已經(jīng)很少能夠見到，也鮮有見到民間木板年畫沿用這個樣式。究其原因，一方面是由于年畫是每年更換的欣賞內(nèi)容，因而作品能完善地保存下來就相對較少，加之中國上層階級視民間木板年畫為俗物，所以在文獻(xiàn)及收藏中一般不為重視，館藏較為罕見。目前能看到的這些民間木版年畫也多為海外收藏品，幸運(yùn)地使我們從這些作品中能管窺到到當(dāng)時(shí)的歷史面貌，由此可以想象這些高水平、嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)并可復(fù)制印刷的大幅木版年畫在海內(nèi)外流行與傳播于當(dāng)時(shí)是何等壯觀。或許我們可以進(jìn)一步思考和求證的是：在明末清初的西方繪畫樣式的影響下，不僅影響了當(dāng)時(shí)中國宮廷與民間畫家的藝術(shù)形式，是否已潛在地影響中國民眾的視覺感受習(xí)慣與需求。亦如我們知道的在清宮廷御用洋畫師的影響下出現(xiàn)了一批深受西畫影響的中國宮廷畫家如：冷枚、沈源、上官周、法若真、唐岱、仇英等；在民間有很大影響的如：丁云鵬、吳廷羽、黃應(yīng)橙、陳洪綬、雪莊等眾多畫家，他們各自在自己的視覺繪畫語言中學(xué)習(xí)并吸取了西方的繪畫觀念與方法，也對應(yīng)地影響了眾多民眾的審美視野與欣賞趣味。

這些無論是深或淺的來自西方繪畫的影響，對于其時(shí)的中國繪畫發(fā)展必然帶來新的視覺經(jīng)驗(yàn)與思考方位，也會成為東西方相互認(rèn)識與理解其繪畫理念的潛在積淀。從西方的銅版畫技術(shù)與風(fēng)格在明末清初對中國宮廷畫家及民間藝術(shù)的廣泛影響，表明了中國畫家在明末清初就研究和學(xué)習(xí)了西方繪畫方法并與中國繪畫藝術(shù)相融合方面走了很長一段路程，這種交流在當(dāng)時(shí)的深度和范圍也許會遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超出我們的想象。