壯懷羅馬——君士坦丁凱旋門，紙本彩墨69.5x68.5cm，2014

　　“危谷先生承古法、運新奇；形歷史遺存，詠文人胸臆，”中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安如此評價藝術(shù)家聶危谷的作品。

　　著名批評家賈方舟認為，聶危谷將西方色彩的觀念融入中國水墨之中，同時，將建筑作為中國畫的題材，又與色彩的探索結(jié)合在一起，給觀者帶來了“別開生面”的視覺感受。

　　“50后”畫家聶危谷出生于江南水鄉(xiāng)，1981年畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)，1988年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部中國美術(shù)史專業(yè)，如今是南京大學(xué)美術(shù)研究院教授、副院長。

　　青年時期的聶危谷受梵高影響頗深，又常在荷塘寫生，85新潮時，恰在北京攻讀美術(shù)史研究生，從“梵高系列”到“荷塘系列”，再到建筑系列，喜歡杜甫“語不驚人死不休”的他，一直自覺將探索的獨特藝術(shù)語言運用到創(chuàng)作中。

莊嚴見證，紙本彩墨，99x90cm，2012

旋律，紙本彩墨，97x90cm,2012

　　池塘畫荷人

　　“你是學(xué)西畫的嗎?為什么作品的色彩如此豐富?”許多人問聶危谷。

　　20世紀中國水墨畫的一個基本課題，就是如何把色彩融入水墨，最早開始嘗試的是林風(fēng)眠，從他開拓以來，大家就一直都在探索，幾代人都在探索。

　　與中國傳統(tǒng)繪畫里面的丹青裝飾性系統(tǒng)和固有色系統(tǒng)不同，聶危谷作品色彩，卻是具有西方調(diào)性的色彩。而他自己，完全沒有受過西方油畫的訓(xùn)練。

　　“我這個色彩，實際是在畫荷塘邊訓(xùn)練出來的，因為我家住在荷塘旁邊，天天感受到那里的時令變化，陰晴雨雪，春夏秋冬，這種感受如果要是用水墨，靠墨色的濃淡變化來表現(xiàn)，只能表現(xiàn)一部分，并不能表現(xiàn)全部，我就想要把全部的不同的視覺感受都表現(xiàn)出來。”

　　聶危谷在荷塘邊，一坐就是近十年。很多人覺得，他受莫奈的影響，創(chuàng)作時把莫奈的畫冊放在一旁觀看，“實際上也沒有，我的確看了許多印象派的原作和印刷品，影響是無形的，通過創(chuàng)作轉(zhuǎn)化，我只是想要表現(xiàn)對荷塘的記憶，還有對天氣的感受。”

　　雖然聶危谷作品的色彩，與傳統(tǒng)中國畫的色彩系統(tǒng)并不相同，但有一點是自始至終傳承下來的，“寫心。”

　　回到聶危谷畫荷花的初衷，那是一個震撼他心境的初夏，天降暴雨，他去亭中躲避。也正是雨中無人時，他看到了半塘中的巨大荷葉，如同千釜萬盆，接滿天水，傾倒池塘，此起彼伏，聲不絕耳，聯(lián)袂演奏著一曲震人心魄的交響樂。

　　“寫心是一個好的傳統(tǒng)，我想要把它發(fā)揚出來，在一個新的語言系統(tǒng)里面把它轉(zhuǎn)換進去。我覺得色彩可以主觀化一點，不是客觀化的光色關(guān)系，而是要寫自己的心性，比如畫秋天的荷塘，我既可以畫棕色調(diào)的，那是荷塘自然的顏色，也可以畫紅色調(diào)的、黃色調(diào)的、金色調(diào)的，紅紫色調(diào)的，甚至也可以畫冷的、灰的色調(diào)，還可以畫荷塘的夜色，就像作曲一樣。”

　　聶危谷介紹，荷塘系列到后來，他又嘗試用潑彩的方法，這是唐代以來的傳統(tǒng)，但他希望能夠有當代氣息，在新文化的召喚下，“實現(xiàn)創(chuàng)作語言的轉(zhuǎn)換。”

聶危谷與“女媧遺石”

　　建筑在流動

　　中國山水畫中的建筑，通常只有外廓，而少內(nèi)部空間。聶危谷把西方教堂、宮殿，乃至文明的遺址，納入到繪畫的題材中去，不僅畫外觀，更有內(nèi)部結(jié)構(gòu)的縱深，充滿了色彩感與光感。

　　那些飽經(jīng)歲月的街道、教堂、鐘樓，被他用縱橫交錯的結(jié)構(gòu)與線性造型，營造出神秘、幽邃、凝重、古雅的境界：“那是一次歐美采風(fēng)之旅，我開始想畫人物，但是同行者中，不乏畫人物的高手�；貒�后很長一段時間，我都苦苦思索，不得其果，直到有一天，我站在畫紙面前，忽然有一種非常激動的感覺，隨手就在畫紙上涂抹起來，用線條去構(gòu)筑色塊，用顏色去沖擊視覺，盡管線條很多，但是每一根線條，都是服帖的;盡管用色很大膽，但是每一種顏色，都是和諧的。開始只是幾筆，是一種自由的狀態(tài)，但是當我意識到，這種畫法可行時，我就立刻控制住了自己。”

　　那是2006年，聶危谷的彩墨寫意畫，真正成為了他的特色。那些流暢的流云、屋頂、墻壁，都是用線條構(gòu)成的，整體的藝術(shù)美感，最終還是指向了中國畫的大寫意。這樣的表現(xiàn)能力，在創(chuàng)作過程中，是有難度的。“我為什么能夠駕馭這個難度?可能跟早期在《梵高》系列里邊訓(xùn)練的長線條有關(guān)系，那種帶有無理性的、自動書寫性的線條其實受到抽象表現(xiàn)主義的影響。”

　　從北京畢業(yè)以后，聶危谷回家鄉(xiāng)揚州教書，又先后到陜北、江蘇興化對的農(nóng)村寫生，他將原先的炭筆結(jié)構(gòu)素描，發(fā)展為棍子表現(xiàn)素描：“用竹木棍子蘸墨汁，技術(shù)特殊且難度很大，宣泄情感卻非常過癮，稍后，我就用這狂野的方法畫出了梵高系列，將棍子畫法推向激情表現(xiàn)的極端。”

　　激情的手法，又跟二十年荷塘系列訓(xùn)練出來的色彩結(jié)合，還融合了水墨的感受力，便形成了流動建筑的趣味和韻律。

查爾斯橋，紙本彩墨，97x89cm,2014

梵蒂岡圣彼得大教堂,紙本彩墨105.5x96.5cm,2014

風(fēng)云天使頌，紙本彩墨,97x70cm,2014

　　當代語境中的水墨創(chuàng)作

　　聶危谷總說，自己受85新潮影響很深，那段時間，他很少畫畫，主要是去美術(shù)館看展覽，接觸到許多西方的大師之作，其中，抽象表現(xiàn)主義過渡到波普藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)家勞森伯格，對他影響非常大。

　　“他的標志，是一個海龜，在藍色的海洋上和地球上浮游，他要用自己的作品跟全人類的人對話，特別是愿意和那些不太剛剛還比較封閉、不太愿意溝通的人對話，正好那個時候我們剛剛改革開放，他其實可能是有指向的，這就是他的氣質(zhì)，是他的標志。”

　　這對聶危谷的啟發(fā)之一，就是要把藝術(shù)變成一個在全球語境下能溝通，能夠讓全人類共享的東西。

　　因此，聶危谷非常關(guān)注當代藝術(shù)，以及當下中國的社會問題，乃至中國與世界文明之間的沖突與對話，“從藝術(shù)史的發(fā)展來看，藝術(shù)只關(guān)注為藝術(shù)而藝術(shù)，只關(guān)注自身的問題，其實只有不到一百年的歷史，而人類文化的問題，社會的問題，與藝術(shù)緊密聯(lián)系，從早期原始藝術(shù)、巫術(shù)藝術(shù)就開始了，一直到今天。但其中有一個不同，過去是附庸而被動的，當代藝術(shù)卻是主動而自覺的。”

　　在中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安看來，聶危谷很注重在中國水墨的語言本體上進行創(chuàng)新：“首先，他認同、研究傳統(tǒng)水墨經(jīng)典，尤其是書寫性、表意性這個最重要的特征，這正是在現(xiàn)代社會發(fā)展進程中不可忽視的重要語言特征;與其同時，聶危谷并不是靠描摹，而是靠書寫，靠自己的感性觀點形成水墨的語言生命力，既緊緊抓住了水墨語言的文化根性，又能夠用水墨語言來言說當下。當水墨和當下相遇，自然就有了一種新的可能性。”

　　雖然聶危谷并沒有選擇做當代藝術(shù)，但他把對當下的關(guān)注融入作品之中，更多地關(guān)注藝術(shù)語言本身，以及如何解決中國畫史發(fā)展的問題：“我之所以這么做，在這個方面下功夫，是出于對中國文化的擔當，多元年代，什么樣的想法都可以陳列，變來變?nèi)�，總有一個根基，那就是我們自己的文化傳統(tǒng)。”