劉玉來：當代國畫瑕疵說
如果說國畫在當代得到了一個長足的進步，似乎可以得到大多數(shù)人的認可，但當我們認真盤點時，卻可以發(fā)現(xiàn)幾個問題。一是以西畫構圖代替?zhèn)鹘y(tǒng)構圖；二是以西畫、攝影意境代替?zhèn)鹘y(tǒng)國畫詩的意境；三是追名逐利手段庸俗加商業(yè)化，拋舍真正的藝術追求。以上三點大致可以涵括了當代對國畫進行改革后的面貌。當然，如此總結并非就一概說沒有好作品出現(xiàn)了。俗話說瑕不掩瑜，我們將此話反轉過來就成了瑜不掩瑕。因為從美術界整體來看，瑜太少了，瑕太多了。也就是說這三點占據(jù)了美術作品總量的絕大多數(shù)。那么，如此創(chuàng)新面目確實讓美術人有些難堪。如果真的有難堪心理，那將是一件好事，遺憾的是在當前經(jīng)濟大潮下的國畫界卻依然在擴大著這種創(chuàng)新的局面，這就不能不令人擔憂了。
國畫的面目在今天看來真所謂令人眼花繚亂，就畫得幅度來說那絕對是不斷創(chuàng)新高：高、大、長似乎成為了一些人追求的目標。幾十米的巨大山水畫應該呈現(xiàn)在人面前有一種氣勢恢宏感，畫者的目的就是以高大給人以震撼。而其實呢，粗制濫造的筆墨，千篇一律的雷同小圖以程式化的手法拼湊起來的大圖，禁不住細細品味不說，連一點傳統(tǒng)國畫的味道亦無。技法、生活需要的積累缺乏，必然要得出如此湊活的活計。高大和精品本是不沾邊的邏輯在當代卻很盛行。
古人有長卷，但長卷有長卷的審美規(guī)律，如果你連這都沒弄明白的話，你就該仔細地研究一下然后再下筆。不！在我們今天的一些畫家看來一切審美法則都是由他規(guī)定的。長卷就是平常的畫拉長了。筆者見到一位名畫家畫的十尺長尺半高的山景，使用的是焦點透視法，怎么畫不說，你讓人怎么看！畫長卷必須運用散點透視法，觀者觀賞時平行畫卷觀看，如同邊走邊看平行在眼前的景物一般，絕不能不動的以焦點透視的眼光來看。
以上我們用當前高大長弊病開了批瑕的端。但我們的著眼點并不在此，因為那樣就會跑題了。我們還是說說上面提到的三個問題。以西畫構圖代替?zhèn)鹘y(tǒng)構圖至今已經(jīng)很普遍了。那么傳統(tǒng)構圖是怎樣呢？平遠、高遠、深遠是傳統(tǒng)構圖最普遍的形式。那么古人為什么使用這樣的形式呢？在以往許多美術書籍上有過許多對“三遠”介紹的內(nèi)容，這里不再重復。因為我們這里主要談的是為什么古人用“三遠”來作為山水畫基本的構圖形式。古人的山水畫反映的是什么呢？簡而言之就是他們的生活。而在遼闊的山水景象面前自然無法全然描寫，為此只能截取所需要的了。于是就要展開合理的人工安排，將本不是這樣的自然結構，按照所想象的進行一番改造。其實這就是所謂的藝術想象構思下的創(chuàng)造。于是就出現(xiàn)了古代山水畫中的景物安排形態(tài)。宋郭熙在《林泉高致》說：“山有三遠:自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。”我們從郭熙對三遠的解釋可以弄明古代畫家在創(chuàng)作中將自身與景物所置的位置。不過，這看似畫家視山固定的位置，其實是并不是固定的。比如距離山遠近是否始終不變？左右上下位置是否是可動的？而我們從他們的作品中恰恰看到了畫家的位置實際是不斷活動的。否則他所呈現(xiàn)給我們的必然是焦點透視下的景物畫面了。畫家位置沒變的只是一直在山前。這就是中國傳統(tǒng)山水畫家進行藝術創(chuàng)造時的準則。這種準則給與了畫家充分的自由創(chuàng)造空間。自然山水對于他們來說抒情是主要的，真實與否并不重要。其實這是極其符合藝術創(chuàng)造規(guī)律的，是傳統(tǒng)留給我們的一份寶貴的遺產(chǎn)。這比那死板依照現(xiàn)實原樣依樣畫葫蘆一絲不茍的創(chuàng)作手段不知高明了多少。而卻被我們許多畫家輕易揚棄掉了。殊為可惜也。如今我們可以看到大量這樣揚棄了三遠的作品。當然，有的也加入了一些傳統(tǒng)內(nèi)容，不過對三遠構圖的運用卻越離越遠了。
在我們傳統(tǒng)的繪畫中最強調(diào)詩意，因此把抒情絕對是放在最主要的位置上。詩意是什么？就是要求畫面含蓄雋永附有真情。支撐畫作詩意的是什么？是畫面上呈現(xiàn)文心真趣藝術真實的內(nèi)容。對于畫家來說你所畫的內(nèi)容就是你述說的語言，你的每一筆都是在抒情，都是在為完成一首詩服務。對山水畫來說，內(nèi)中的山石樹木流水斷云舟船屋宇橋梁等等一切，都是抒情詩的一部分。那么這里就關乎著一個問題了，你用怎樣的筆墨來建造這些內(nèi)容。傳統(tǒng)繪畫運用的是書法筆意的傳統(tǒng)筆墨，這種元素是傳統(tǒng)繪畫的生命、靈魂。如果畫家的筆墨是從傳統(tǒng)筆墨中走出來的，盡管有所創(chuàng)新發(fā)展，注意，這是很好的現(xiàn)象，國畫要發(fā)展就必須由這種創(chuàng)新來支撐。從傳統(tǒng)發(fā)展出來的筆墨，其內(nèi)涵很自然就具備傳統(tǒng)筆墨的元素。那么由此形成的抒情就必然具有傳統(tǒng)繪畫的影子和傳統(tǒng)的詩意；在具體表現(xiàn)內(nèi)容上，以大自然中的元素本著傳統(tǒng)山水畫固有表現(xiàn)內(nèi)涵并有所創(chuàng)新地去構思，當然，必須緊隨時代，不能留在復古道路上，也不能憑空擬制。如此，在筆墨與表現(xiàn)內(nèi)容上都與傳統(tǒng)形成一脈相承的格局，如此追求展示藝術的創(chuàng)造，將創(chuàng)作者的真情融化其間，詩意，且是你的詩意自然就會呈現(xiàn)在你的作品中了。以上我們強調(diào)了兩個方面，一個是具有繼承性并創(chuàng)新的筆墨藝術語言，一個是構圖的繼承與創(chuàng)新。試想如果違背這個道理，構建創(chuàng)作的筆墨丟棄了，盡管形式可能顯得新穎，但肯定顯得不倫不類；把畫面完全背離了傳統(tǒng)的表現(xiàn)原則，抒情能否不說，肯定會遠離了傳統(tǒng)的詩意品質。
在當代的國畫作品中充斥著大量的西畫和攝影品質的作品。如果作為一種個人嘗試則并不為過。但如果形成美術界的潮流則危害不小。“西畫中作”就意味著拋棄傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)，形成一定規(guī)模，就將摧毀了傳統(tǒng)國畫的根基。什么是西畫中作呢？就是畫面中沒有傳統(tǒng)書法筆意，沒有傳統(tǒng)的皴擦點染，完全是將素描和西畫的水墨畫形象在宣紙上表現(xiàn)出。國畫講究石分三面，但并不強調(diào)光的表現(xiàn)，石分三面主要強調(diào)的還是在于筆墨的味道美感。而西畫中作是無論如何都不可能做到的。因為這里的筆特別強調(diào)書法情趣和書法味道。即使西畫中作可以在構圖時運用三遠法，但三遠法卻不能掩飾去西法筆墨的固有特色。至于運用純粹的傳統(tǒng)筆墨吸收西畫中焦點透視法則進行構圖，則屬于站在傳統(tǒng)上吸收外來藝術形式。正確的拿來主義，豐富傳統(tǒng)的表現(xiàn)無疑是正確的。近代許多有成就的國畫家?guī)缀醵加蓄愃频某晒ψ髌贰Ｒ簿褪钦f吸收外來藝術精華是開拓進取的表現(xiàn)，它豐富了傳統(tǒng)，只是不能作過，顛倒了主客位置，形成了以客為主的局面。如我們強調(diào)三遠式散點透視，并不是完全摒棄焦點透視，只是說主次當分明。不能忘了自己傳統(tǒng)遺產(chǎn)的優(yōu)勢，在吸收中消滅了自己！
把攝影轉換成繪畫作品應該說是如今并不新鮮的事了。國畫也受到這股風的吹拂。照相可以方便地將感動人的畫面迅速留住，但它卻僅可作為繪畫創(chuàng)作的素材，真正意義上的藝術創(chuàng)作必須是在眾多素材上的提煉。我們�？吹揭恍┧坪醪诲e的寫實內(nèi)容的作品，卻有一種輕薄的感覺，那就是越看越?jīng)]味道，不是別的原因，正是將攝影轉換成國畫造成的。攝影只是一次的認識，而國畫創(chuàng)作絕不是真實的翻版，而是在多少眼見身感后，再經(jīng)過細致的篩選加工，并加以充分藝術想象的結果。有些作品甚至是一生認識的結晶。即使是絕佳的攝影作品，當要將它轉換成國畫作品時，也必須按照國畫的藝術規(guī)則另行加工，因為二者的創(chuàng)作理念存在著巨大的差異。國畫要加入的想象空間對于攝影來說乃是顛覆性的。也就是說國畫絕不能向寫實的攝影靠攏，那樣對于國畫來說將是毀滅性的破壞。但在現(xiàn)實中卻存在著將國畫畫成攝影一樣的作品，這樣的作品國畫品質盡失，在一定意義上來說已經(jīng)不能稱其為國畫了。為了經(jīng)營名利而改變畫家也是當代存在的嚴重問題。開誠布公的說，為名利作合理而理性的追求本屬正當。藝術追求與名利本不矛盾。國畫的發(fā)展總會按照自己的發(fā)展規(guī)律而發(fā)展。不言而喻，追逐名利也是促進它發(fā)展的一個重要因素。不過在名利的追逐中，對創(chuàng)造藝術所持的態(tài)度和方式必須進行分析，哪些合理，哪些不合理。合理的吸納，不合理的摒棄。但現(xiàn)實中卻有著大量的扭曲的違心局面。按說對于違背國畫藝術發(fā)展規(guī)律的當然要加以拒絕，但許多畫家出于獲取名利的原因往往會順從這種需要而努力遷就。
比如國家美協(xié)組織會搞些全國性展覽，這就無異在美術群體中啟開了魔鬼瓶。一個本與名利經(jīng)營無關的交流活動，卻被貼上了忽悠、引領歪風邪氣的標簽。由于展覽必須從大量投稿中篩選出，而中選者就被認為是最受美協(xié)組織器重的風格或形式。受美協(xié)器重就意味著未來無論官運還是財運亨通于世了。于是便出現(xiàn)了大量摒棄自己風格的追風現(xiàn)象。再說當今時髦的諸美術單位所謂名家工作室，他們依傍優(yōu)越的勢力，以姜太公釣魚愿者上鉤的姿態(tài)，將一些追逐名利者網(wǎng)羅而來。這些投網(wǎng)人大都學了多年，特別是有些已經(jīng)形成了自己特色雛形了，但為了依傍名家于是拋棄自我，起碼是適應需要停止了原來自己自然發(fā)展的道路。人生寶貴的時間是支撐藝術成果形成最重要的因素，結果就這樣被玩忽去了。
從以上事例中可看到的是，美術人最忌諱的歪斜路途就這樣推廣開來了。為什么會形成這樣的現(xiàn)象？因為身處劣勢的美術人需要生活，生活需要經(jīng)營。許多美術人認為，為了生活、前程，必須贏得美協(xié)組織的青睞，迎合他們的口味。遺憾的是，這種本來為了互相學習的展覽卻成了標榜美協(xié)好惡的展示牌！誤人子弟不說，更助長了摧毀良好的以畫會友，以友輔畫的藝術氛圍。自然對于傳統(tǒng)國畫的發(fā)展也形成了解力的作用。
在繪畫界尚存在著諸多弊病，這一切都嚴重影響著國畫的繼承與發(fā)展。本來個體性很強的繪畫藝術如今卻特別標榜群體和圈子，不為別的，只為形成一股勢力以加強個人名利的追逐能量，這無疑是助長歪風邪氣的喧囂，難怪吳冠中先生指斥和動搖美協(xié)的存在了。
北京藝術研究所 劉玉來 2015，1，13