翱翔于古典與現(xiàn)代之間——談陳師超書法
不知為什么，最初聽到“陳師超”這個名字，總要將之與諸如陳師道這樣的先賢聯(lián)系在一起，因此，便自然把師超想像成一個志行方正、古風(fēng)可范的君子。待到在一次酒會中與師超相識，看著他燈影朦朧中的酡顏、聽著他謙遜而溫馨的談吐，尤其是領(lǐng)略他每當(dāng)有所興、便憨然一笑的語態(tài)，便證實了我此前的想當(dāng)然的推測。的確，在我所接觸的書壇新秀中，師超可以稱得上是一位最能夠在心境和姿態(tài)上得“平和”二字的人。因為論資歷，自1999年他便在國展中嶄露頭角，此后一發(fā)不可收，不斷在各類大展中獲獎;論影響力，今年第一期《中國書法》將之推舉為“當(dāng)代書壇名家系統(tǒng)工程•中青年名家提名”人選。因此，若以世俗的眼光看，已頗具俯視蒼茫、指點江山的背景了。但他一涉及到自己卻訥訥如不能言;更是很少口中雌黃，對同仁作隨意的評點。這種“自我估價”和“文化評判”闕如的底蘊(yùn)，絕非“謹(jǐn)慎”、“愛惜羽毛”這類字眼所能涵括，因為這實際上是理性精神在風(fēng)度上的一種折射。毋庸諱言，在一個功利欲望甚旺而所謂的“主體性”、“個體性”又極強(qiáng)的社會情境中，最具常態(tài)的景觀是一切都被物質(zhì)化和泡沫化了，如此，所謂“謹(jǐn)慎”、“愛惜羽毛”便意味著對名利的放棄，也象征著在焦點層面上角色的缺席。所以，若不是在終極關(guān)懷上深謀遠(yuǎn)慮，一個世俗化的藝術(shù)家是不會選擇這種放棄與缺席的。正因為如此，我才將師超的靜穆看成一種難能可貴的文化理性。如果聯(lián)系目前展覽絡(luò)繹、研討連翩的人造的炙手可熱的怪現(xiàn)象，也許會更堅定這種認(rèn)定。
記得前幾天，電視臺為我省的資深書家梁修先生制作專題節(jié)目, 記者采訪筆者時曾提出了這樣一個問題：“你如何認(rèn)識梁先生?”我的回答是：“當(dāng)然是從人與藝兩個方面去感知。”實際上這是一個極為平常的道理：“藝”的主體是“人”，而“人”的產(chǎn)物則是“藝”，因此“人”、“藝”一體。故一個在處世上深得理性三昧的人，一般也會是藝術(shù)上的理性主義者。觀乎師超艱辛的書法之旅，可謂此言不謬。這意味著師超的藝術(shù)濫觴必然具有一個古典主義的邏輯起點，具體說來，大的方面即碑帖并重，如若細(xì)論，則先后經(jīng)歷了師法陸機(jī)、索靖、二王、顏米和《張遷》、《乙瑛》、《爨寶子》等的復(fù)雜過程，這在當(dāng)今年輕書家中算得上取經(jīng)寬廣的了。但對書家而言，取經(jīng)寬廣只是一個“戰(zhàn)略”性的取向，而最終這種取向是否能夠建立深厚的“積淀”之功，則取決于具體的“戰(zhàn)術(shù)”即方法了。我發(fā)現(xiàn)，師超正是在這一關(guān)鍵問題上充份體現(xiàn)了他的自我與才性，從而完成了對古典偶像智慧性的闡釋。譬如，陸機(jī)的《平復(fù)帖》頗似大樸未虧，深具混沌之象，而索靖之書則已漸露端儼之態(tài)，二者相融，正可得章草中庸之境;“二王”雖血脈相承，但也各有所擅，此即后人所云，大王以內(nèi)擫取其含蓄，小王以外拓獲其側(cè)媚，二者互補(bǔ)，便可臻妙境;北碑雖風(fēng)格各異，但多呈莊嚴(yán)肅穆之象，而南碑之《爨寶子》則獰厲詭譎，南北混一，則必鑄蒼莽之境。所有這些在師超筆下都以極自然的形態(tài)流露出來，但我卻讀出了其中隱藏著的邏輯關(guān)系，此即美學(xué)層次上的“整合”，也是具有“中介”性質(zhì)即由師法到自運的重要過渡。對一個書家而言，“中介”如同山巒間的索道，或溝通兩岸的橋梁，若質(zhì)乏堅實，則必赴湯蹈火，陷入險境。這樣的教訓(xùn)太多：如一種經(jīng)典尚未完全領(lǐng)會，或基本沒有涉足經(jīng)典，便急匆匆另辟蹊徑，超邁古人，其結(jié)果當(dāng)然是欲速則不達(dá)，欲南轅而北轍，落為笑柄。也難怪，所謂“遍臨諸家”、“諸體皆擅”是需要冷板凳作前提的，沒有真正意義上的超越人格，是很難忍受與“皓首窮經(jīng)”一樣的“皓首臨池”的寂寞生涯的，但大家巨子的本質(zhì)卻如大道無形般存在于這個“寂寞”之中。我為師超慶幸，慶幸他對古典的守望，對傳統(tǒng)的執(zhí)著，對建立在豐富的精英素質(zhì)基礎(chǔ)上的“整合”意義、“中介”價值的認(rèn)知，盡管他還未臻極境，任重道遠(yuǎn)。
師超已謹(jǐn)慎地進(jìn)入了具有探索意味的自運時期，因?qū)?ldquo;探索”，所以風(fēng)格變異相對幅度較大，但在范圍上卻沒有超出尋求傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換這一命題。因此，我發(fā)現(xiàn)他相當(dāng)謹(jǐn)慎地吸收前衛(wèi)派的一些寫法，以化解汲古者往往無法規(guī)避的弊端即陳舊，以獲得必要的時代性格，師超書法的青春之氣即來源于此。的確，盡管至今人們在贊賞一位品潔行端者的時候，常說“今之古人”這句話，在鑒賞書畫時亦云“古意盎然”，但畢竟前者只是特立獨行的象征，后者則是與傳統(tǒng)結(jié)緣的標(biāo)志。一個藝術(shù)家或一件藝術(shù)品如完全與古人重合，則與作偽就沒有什么區(qū)別了，因此，美學(xué)意義上的“古”要避免“舊”的尷尬就必須以“新”作為它的延伸，以“現(xiàn)代”作為他的結(jié)果。站在這樣的背景上考察師超的探求，便獲得一種歷史的縱深感和時代的責(zé)任感。如果從格調(diào)上審視，目前的師超似乎在追求精神上的統(tǒng)一和筆致上的自由，而統(tǒng)一則意味著隸書與行草的呼應(yīng)，這真是“于我心亦戚戚焉”——因為筆者也經(jīng)歷過這種嘗試——師超在諸體中于隸書和行草付出的心力最多，以之作為書體的互動去豐富彼此的內(nèi)涵，可謂深中肯綮。至于“自由”則是藝術(shù)的靈魂，但它似乎又是一把雙刃劍。無目的而又合目的性的自由會賦予藝術(shù)家以所向披靡的力量，最終抵達(dá)心儀的彼岸;完全的無目的又無規(guī)范的自由則是絕對意義上的拋離家園的浪跡天涯，最終則必將成為失去一切的零余者。就現(xiàn)代性而言，“自由”當(dāng)然是它的要義之一，甚至稱為靈魂也不為過，唯有如此，便不會因偏頗而致荒謬。當(dāng)前書法界乃至文化界曾經(jīng)出現(xiàn)過的諸如“紙團(tuán)展”、“用下半身寫作”等怪現(xiàn)狀，都是緣于對“自由”的誤讀。因為如此，師超在創(chuàng)作中盡力以必要的“理性”去輔助“自由”，所以他筆下無獰歷之感，無張狂之態(tài)，而有春光爛漫之韻。但毋庸諱言，因為師超畢竟還處在中年時期，這注定地使他在保持青春的同時又不可避免地帶有青澀之氣，譬如，在精致上尚須再進(jìn)一層。我很久之前就有這樣的也許過于簡單、過于淺薄的詰問與前瞻：今天及未來的藝術(shù)是否能與越來越趨向精致的物質(zhì)生活形成基本的對應(yīng)?因為在筆者看來，物質(zhì)與精神雖屬不同范疇，但就演繹的步調(diào)而言，又基本是統(tǒng)一的，因此，雖然今天乃至未來藝術(shù)風(fēng)調(diào)的的取向必然是多元而豐富的，但追求精致應(yīng)該是一種最具集體無意識的審美向往。再者，精致與“自由”不但不沖突，而且在深層上應(yīng)該是天生的孿生兄弟，因為無自由精神的精致充其量只是一個徒有其表的擺件，而無精致形式的自由，只能是一種無節(jié)制的放浪。令筆者感動的是，近日拜觀師超的一些作品，發(fā)現(xiàn)走向精致的意識正在強(qiáng)化，因此，筆者堅信，憑籍他的智、識和勤奮，在不久的將來，一定會進(jìn)入一個全新的藝境。
陳師超，字乃冰、號石壑，1963年10月生，中國書協(xié)會員，山東書協(xié)理事。其作品先后入全國第七、八、九(獲獎)屆書法篆刻展、第三屆全國書法百家精品展、全國千人千作提名展等。2009年榮獲山東省泰山文藝獎，2012年榮獲山東省書法事業(yè)突出貢獻(xiàn)獎。
評論作者鄭訓(xùn)佐
