趙晶：細(xì)釋文人畫
青年畫家趙晶
中國(guó)畫從起源的那一天起到現(xiàn)當(dāng)代很成熟時(shí)止，一直呈現(xiàn)著面貌多樣化的特點(diǎn)。同樣是人物、山水、花鳥(niǎo)題材，不同階層、不同地域、不同文化修養(yǎng)的人所繪制的面貌都是不一樣的。究竟哪種特點(diǎn)為中國(guó)畫之主流而能撐起這一片文化天空，則各人有各人的喜好。其實(shí)中國(guó)畫從大范疇分，是文化天空中耀眼的一顆星。這隱示著，文人或應(yīng)為這一文化當(dāng)之無(wú)愧的主持者。事實(shí)上，畫品的高逸、浸潤(rùn)了正脈氣韻的正統(tǒng)、撐起了中國(guó)精神的繪畫面貌、真正在幾千年繪畫歷史長(zhǎng)河馳騁縱橫的，應(yīng)是文人畫。
文人是文化長(zhǎng)河中當(dāng)之無(wú)愧的傳承者，深厚的文化底蘊(yùn)、博識(shí)儒雅的風(fēng)骨，使衍生在這之上的筆墨，呈現(xiàn)出珍貴的“文人氣”。其實(shí)現(xiàn)在常提的“文人畫”，不外乎三種含義：
一． 畫面的品質(zhì)，注意筆墨趣味而不求形似的畫面特征，以詩(shī)書畫印為綜合體，即廣義上的“文人畫”。
它講究筆墨的品質(zhì)，趣味有文人氣韻。而太講究形似則有礙于筆墨“神”的散透，太拘謹(jǐn)而求媚俗，這與文人曠達(dá)放散的氣度是相抵觸的，也是為文人們所不屑的。即以畫面神韻氣息所劃分的文人畫。
趙晶作品《高士雅集圖》
二． 以畫家的身份為標(biāo)準(zhǔn)。
即文人、士人、士大夫所畫。文人是傳承古代文化的主打群體。這一群人不僅是以外在身份而劃分的，他們豐富的精神世界給繪畫這一文化門類注入了可貴的蘊(yùn)雅的血脈。文人們深厚的文化底蘊(yùn)，使他們筆底所營(yíng)造的筆墨世界悠遠(yuǎn)、散淡而能造出真氣韻。凡經(jīng)他們之手的一切文化門類，都能被拔高至一個(gè)嶄新的、不可超越的逸品的高度。
三． 以董其昌“南北分宗”為理論基礎(chǔ)。文人畫即南宗畫。
這也是以地域劃分的一種分類。董其昌將繪畫分為南北宗，也算一種理論解釋的蹊徑。他認(rèn)為北宗即以造型逼真為能事，則避免不了有畫工習(xí)氣。而南宗，即“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”，以筆墨勝造型。
趙晶國(guó)畫作品
除去以上文人畫的門徑分辟，現(xiàn)代即普通意義上的文人畫，則通指筆墨、氣韻、趣味上的文人氣息。其實(shí)，究文人畫的根本，是文人士大夫在讀書修身、案牘公事之余的游戲筆墨�；蛞詭字δ褡杂鳌⒒蛞詭坠P淡菊自省。其時(shí)精力、時(shí)間、工具不允許大張畫案、調(diào)碧弄朱地鋪張筆墨，只是用筆簡(jiǎn)淡、抒寫胸臆而已。其面貌則似與不似之間，寫其風(fēng)骨神韻。正是如此，形成了文人畫冷峻、放傲、簡(jiǎn)淡的至上無(wú)比其肩的逸品風(fēng)貌，是大費(fèi)周章的匠工們整日累月計(jì)較形體、殫精竭慮所達(dá)不到的藝術(shù)效果。
究文人畫之源真正理論上的闡述，是宋代蘇軾首闡“觀士人畫，如閱天下馬。取其意氣所到。”定下了幾千年文人畫的基調(diào)，即講求“意氣”，即“神似”�？此麄魇赖摹犊菽竟质瘓D》，以淡墨建骨，重墨點(diǎn)神，形體古拙而自然透出文卷氣息。孤冷、淡然、蘊(yùn)藉、樸厚，稱得上是文人畫之宗，與他文人畫的理論是一體而下的。他在論述中抬高了唐王維的地位，無(wú)形中把文人畫在理論上提上了它應(yīng)有的地位。“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”把文人之畫與專業(yè)畫工之畫在理論上分源辟流。近代姚茫父對(duì)王維也有類似的評(píng)價(jià)：“唐王右丞援詩(shī)入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)。言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而萃出成吟”。這都表明了文人畫的基調(diào)。之后宋文同的墨竹，也是文人畫的繼承。以竹喻志，不但形真，尤其神似。李公麟的人物白描，以墨勾線，不求華貴，唯求淡然，以文人之氣表現(xiàn)所繪人物的高潔品性。傳世有《維摩詰像》、《五柳先生像》。將唐代而下的白描發(fā)展到極致，也為文人畫的發(fā)展起到了砥柱的作用。南宋米芾、米友仁父子則在山水畫的門類中，將文人畫立到了一個(gè)新高度。“云山戲墨”、所創(chuàng)的“米點(diǎn)皴”形成了正源文人山水畫的面貌。將云煙水氣的表現(xiàn)開(kāi)掘了源流。傳世作品有《瀟湘奇觀圖》等。到了南宋晚期，以蘭竹花卉為抒發(fā)心懷基點(diǎn)的趙孟堅(jiān)、鄭思肖等文人，則將文人畫在花鳥(niǎo)畫種上沿承下來(lái)。他們的作品或以無(wú)根之蘭表述亡國(guó)的無(wú)根之殤，或以蕭疏枝葉解釋孤冷不群的高潔之思。
趙晶國(guó)畫作品
到了元代，在鐵蹄民族的野蠻統(tǒng)治下，漢代知識(shí)分子在失去精神支點(diǎn)的時(shí)代氛圍中，在苦悶、壓抑而無(wú)奈存身自保的精神世界中，以筆墨怡性遣懷，將文人畫在這個(gè)特殊時(shí)期中，推向了“大成”的高峰。其中卓越的代表為宋末宗室趙孟頫。他在《松雪齋集》中提出以“作畫貴有古意，書畫同源”為理論基礎(chǔ)的卓絕理論。實(shí)踐中，他以《鵲華秋色圖》、《秋郊飲馬圖》、《水村圖》等又濃重地闡釋了文人畫的精神內(nèi)核，在文人畫史上留下了濃重華彩的一筆。
明末的吳門派、青藤等人是在濃厚華滋的江南才俊之地的滋養(yǎng)下，開(kāi)出畫史上文人畫的又一奪目奇葩。文征明、唐寅、徐渭等人，都是真正意義上文氣縱橫的文人。文征明的《惠山茶會(huì)圖》、《雨余春樹(shù)圖》、《南窗寄傲圖》等，唐寅的《落霞孤鶩圖》、《虛亭聽(tīng)竹圖》、《山路松聲圖》等，徐渭的《墨葡萄圖》等，有青綠、有水墨、有細(xì)筆、有意筆，在呈現(xiàn)扎實(shí)的繪畫功力之余，可貴地透出了文人的書卷氣，抒瀉了縱橫在胸中的塊壘，精彩地傳承了文人畫這一氣脈。
“風(fēng)騷數(shù)百年”。文人畫到了清代，又突起了八大、石濤、揚(yáng)州八怪等意筆大家，將文人畫在歷史上又向前推進(jìn)了一大步，從而把文人畫推上了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期，并將“詩(shī)書畫印”旗幟鮮明地在實(shí)踐中標(biāo)舉為文人畫的一大特點(diǎn)。
趙晶作品《倚松高士圖》 扇面
近代以來(lái)，關(guān)于中國(guó)畫發(fā)生了三次爭(zhēng)論，以徐悲鴻為代表主張的西方體系、以林風(fēng)眠為代表主張的東西結(jié)合體系、其中以完全繼承傳統(tǒng)繪畫并繼續(xù)創(chuàng)新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大家一脈傳承了純正傳統(tǒng)繪畫的源流。到了當(dāng)代，以八九十年代突起的“新文人畫派”等文人畫透出了新時(shí)代的氣息。
究竟什么品位是真正的文人畫，從創(chuàng)作人主觀上講，近代陳衡恪總結(jié)為為“人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想，具此四者，乃能完善”。從造型技術(shù)上講，白石老人講“貴在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。太求形似則有拘泥，神氣必然不足，失去了文人畫的靈魂；不似則令人不信服，欺世盜名爾，則失去了文人畫的高格。似與不似的分寸，表象上看似就是一個(gè)尺度的把握而已，實(shí)則是畫者靈性天份是否深透的影像。