從公元八世紀(jì)唐人設(shè)立官窯到1911年清朝覆亡，封建社會的官窯制存在了九百多年這樣一個(gè)漫長的歷史過程中，尤其是在道光以前，我們卻很難在官窯器的制作史上找出一個(gè)富于個(gè)性的瓷繪大師。那是因?yàn)楣俑G器的制作制度決定了它不可能出現(xiàn)大師,制作官窯的工匠只能按著朝廷發(fā)來的經(jīng)過皇帝審定的樣子，以專門分工流程為原則，勾線的專門勾線，填色的專門填色，根本沒有個(gè)性可言，作品上更不能署上瓷繪者的名字。

官窯器雖然精美絕倫，但卻缺少藝術(shù)個(gè)性和文化內(nèi)涵。所以，盡管陶瓷上的繪畫與絲織品上的繪畫幾乎同時(shí)面世，但中國繪畫史上從來沒有瓷繪的位置，瓷繪只是工藝美術(shù)史中的一個(gè)方面，千百年來，瓷繪始終淪為匠人的名份，徘徊于繪畫史的邊緣。

在這個(gè)過程中，官窯器丟掉了一個(gè)自新的機(jī)會，即是清代著名陶官唐英所制的“唐窯”。唐英督造的瓷器不但集過去所有制作之大成，而且制作水平和質(zhì)量都達(dá)到前所未有的高度。如他繪制的詩文筆筒和書寫的《朱文公家訓(xùn)》瓷板等，頗具文人氣與書卷氣，完全脫開了宮廷官窯的碧麗堂皇和缺少文化內(nèi)涵的窠臼。

然而，唐英這種形制的官窯卻沒能堅(jiān)持發(fā)展下去。尤其是清三代以降，以程式化和精美度為主的官窯器越來越?jīng)]有了個(gè)性和文化內(nèi)涵，紋飾、款式總是局限的那些，瓷繪步入了宮體的、衰老的、貧血的時(shí)代，萎靡不振的墮落時(shí)代。

然而同任何事物一樣，墮落到了盡頭，轉(zhuǎn)機(jī)也就自然來了。清王朝發(fā)展到道光、咸豐朝，國勢江河日下，尤其是道光二十年“鴉片戰(zhàn)爭”以后，朝政和整個(gè)社會包圍在令人窒息的陰霾中。景德鎮(zhèn)御窯廠也一改往日的繁盛，珠山石畔，半弓園里，淺草殘枝間都是細(xì)弱的蟲吟，入夜的窯火也顯得虛空而疲倦。在這樣的情勢下，千年古鎮(zhèn)里忽然吹進(jìn)一股清新的風(fēng)，接著是小樓細(xì)雨，深巷杏花。這就是興起于民間的瓷繪藝術(shù)：淺絳彩瓷。

這種由瓷繪者獨(dú)立完成的低溫釉上彩瓷深受市場歡迎，也為喜歡文人畫創(chuàng)作的畫家們找到了一條新的生存之路。同時(shí)，這種瓷繪藝術(shù)也很快傳入瀕臨倒閉的御窯廠中，在金品卿和王少維的兩支筆下，民間藝術(shù)得以進(jìn)一步升華，御窯廠里也現(xiàn)了“瓷本繪畫”——淺降彩瓷正式登上了中國瓷器的最高殿堂。

瓷本繪畫雖然載體不同于紙本、絹本，但與紙本、絹本繪畫卻從來就有著密不可分的聯(lián)系，誠如孔六慶先生所說：“隨著宋代白描的成就而出現(xiàn)了宋磁州窯黑花；隨著明清版畫的成就出現(xiàn)了康熙古彩；隨著惲南田沒骨花卉的成就出現(xiàn)了雍正粉彩；隨著文人山水畫的風(fēng)行出現(xiàn)了晚清淺降彩瓷。

這個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統(tǒng)。”（見孔六慶著《中國陶瓷繪畫藝術(shù)》）這似乎是中國陶瓷繪畫發(fā)展的一個(gè)必然。研究者因此把彩繪瓷畫藝術(shù)歷程分為創(chuàng)作、改良、發(fā)展變化三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是晚清、民國初期，由畫家參與創(chuàng)作了大批淺降彩、五彩、粉彩作品，第二個(gè)時(shí)期是二十世紀(jì)三十年代，在繼承上時(shí)期作品的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“新粉彩”；第三個(gè)時(shí)期是從二十世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在，各種風(fēng)格工寫兼?zhèn)涞牟世L瓷畫引領(lǐng)風(fēng)騷。

當(dāng)代著名花鳥畫家?guī)熜欣さ拇杀纠L畫，從個(gè)人風(fēng)格上說，走得是文人畫的畫路。宋元以來，文人畫逐漸成為中國畫的主流，反映在瓷畫上，晚明至清前期的青花山水從一定程度上已具有較強(qiáng)的文人氣息，但直至晚清始，一批文人和具有文人修養(yǎng)的藝人參與瓷畫創(chuàng)作，才使文人精神的繪畫真正入瓷。其后以珠山八友為代表的文人粉彩，更把這種建立在文化道統(tǒng)基礎(chǔ)之上的繪畫風(fēng)推向了一個(gè)高峰。

行坤先生深得中國文人瓷畫之奧妙，講究意境、氣韻、神采，他視瓷胎猶如紙絹，釉彩仿佛水墨，應(yīng)物寫形，隨類賦彩，有意弱化了陶瓷繪畫的裝飾意味，而孜孜于“繪畫意”的追求。他的作品筆法簡逸，空靈疏宕，清雅明麗，神韻自然，如明月松間照，似清泉石上流，同時(shí)較注重同一器型的認(rèn)真營構(gòu)，使之臻于完美，具有強(qiáng)烈的審美沖擊力。

文人畫尤講氣韻，“氣”在“韻”先，無“氣”則無“韻”。氣韻或發(fā)于筆，或發(fā)于墨，或發(fā)于意，或發(fā)于無意。古人認(rèn)為發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者更下之。發(fā)于“無意”，即是發(fā)于“天機(jī)”，這才是最高端的氣韻。氣厚而后能蒼，神和而后能潤。“澄懷觀道，臥以游之”，這是《宋史·宗炳傳》里記錄的宗炳所說的一句名言，充分體現(xiàn)了那個(gè)文人畫濫觴的時(shí)代士大夫們自娛自樂的心態(tài)。

在崇尚文人畫的時(shí)代，最高的審美意趣是“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，器只是審美追求，審美畫面，審美文字的載體，畫面所蘊(yùn)涵的“道”才是審美的最高境界。“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾的這句名言，用來評判師行坤的瓷繪作品可謂恰到好處。

陶瓷文化是貫穿整個(gè)中國古代文明與現(xiàn)代文明的一條不曾斷裂的長線，是幾千年歷史長河中不可或缺的母體文化符號。如果還有一種文化或藝術(shù)，能夠具有非民族主義、非地域政治、非西方話語的當(dāng)代性，陶瓷無疑是一個(gè)可能的選擇。

景德鎮(zhèn)，這座偏居一隅的小城在藝術(shù)創(chuàng)作的敏感性上依然顯得過于后知后覺。在剛剛過去的景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷飛速發(fā)展的黃金十年里，這里似乎除了忙著評大師尚未發(fā)生任何大事，處處彌漫著遺老遺少的心態(tài)和做派。

所幸的是如師行坤一樣一大批國內(nèi)外一線藝術(shù)家從沒有中斷過對陶瓷繪畫的探索，成為中國陶瓷文化創(chuàng)新最為活躍的因子，他們不斷將原創(chuàng)性瓷本繪畫推向時(shí)代的前臺，努力將中國當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)形成于區(qū)別傳統(tǒng)工藝審美的新的藝術(shù)體系。

毫無疑問，這些卓越藝術(shù)家的努力與付出，都將大大推動(dòng)中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的歷史進(jìn)程。他們的探索以及打開的藝術(shù)表達(dá)領(lǐng)域具有不能被遺忘的價(jià)值。

2015年1月26日夜于彈寂齋

作者：曹天（著名詩人、藝術(shù)評論家、收藏家）