鉄笛吹花（畫家未君）齋話語錄
1、關(guān)于兼工帶寫
現(xiàn)代工筆重彩畫是在傳統(tǒng)工筆畫和現(xiàn)代文化審美條件下發(fā)展產(chǎn)生的一種新的畫種，現(xiàn)代工筆重彩要畫出好格調(diào)，有氣韻、有內(nèi)涵，突破傳統(tǒng)工筆畫的模式，做到既有古意和文人雅趣，又有時(shí)代潮流和緊跟時(shí)尚的的一面，的確是不容易的。所以，我選擇了在寫意畫中有表現(xiàn)工整細(xì)致的部分，在工筆中亦用恣意揮寫的筆墨和線條去表現(xiàn)物象，這或許就是人們俗稱的“兼工帶寫”吧。學(xué)畫之初，我其實(shí)是從畫寫意畫開始的，當(dāng)時(shí)也并不知道什么叫工筆畫，后來覺得可以把西畫的某些元素融合到我畫里來，一下子讓我的作品在視野、格局中產(chǎn)生了很多變化，也打開了思路。我的創(chuàng)作歷程經(jīng)歷從大寫意，到小寫意，到?jīng)]骨，到工筆重彩，最后回歸到兼工帶寫五個(gè)階段。我想，一幅好的兼工帶寫作品，它應(yīng)該也是形神兼?zhèn)�，見筆墨、見功力、見性情，雅俗共賞的，并在不經(jīng)意之處往往起到“畫龍點(diǎn)睛”的效果。從色彩與水墨，到雙勾與潑寫，再到細(xì)畫與粗畫的有機(jī)統(tǒng)一，細(xì)筆與粗筆、寫意與寫實(shí)的綜合，無不體現(xiàn)著一個(gè)“兼”字的魅力。我認(rèn)為一名優(yōu)秀的工筆畫家，不僅僅要精于勾勒填色，也要善于水墨直寫。我曾從事文學(xué)創(chuàng)作多年，故十分注重畫面中的抒情性、節(jié)奏感、韻律感的表現(xiàn)，這應(yīng)是我追求的一種境界。抒情境界的創(chuàng)造是為追求生命的真實(shí)，文學(xué)的寂懷，精神的氣質(zhì)，正所謂“落花無言，人淡如菊”，在花開花落之間，猶如風(fēng)來，猶如風(fēng)去，猶如生命之煙蓼疊翠，猶如畫面中聲色相容，情境悠然。
2、關(guān)于“藏”
近年來，我發(fā)現(xiàn)中國畫中的“藏”，是一門很深很有意思的學(xué)問。中國畫歷來注重藏、不重顯，注重涵、不重露。中國歷代諸多大師也是“深藏不露”之高手，如我們最耳熟能詳?shù)娜尾辏覀円娖渥髌�，不是禽鳥藏于花草樹木之間，就是人物花草藏于山石之后。我們再看張大千所繪之荷花，不是花藏葉之后，就是葉藏花之后。我認(rèn)為不顯山露水、藏巧于拙、用晦而明、寓清于濁、以屈為伸是一種高貴的涵養(yǎng)，當(dāng)然，我們也不故作高深。我認(rèn)為藏比露美；藏比露更富深意；藏比露更富想像空間；藏能讓人浮想聯(lián)翩，露卻讓人一覽無余。黃賓虹說，畫求內(nèi)美。而明代山水畫家惲向，作品本惜墨如金，揮灑自如，妙合自然，其作品在一次被人稱贊之后，惲向卻將此畫帶回撕毀，因?yàn)闊o處隱藏的筆墨和技巧，一覽無余的被眾人看透，覺得實(shí)在太過膚淺了。
由于性情使然，我也總是在“藏”字上面做些研究，其實(shí)讀者在我的作品中已能讀出一二了。我所理解的“藏”，除了上述因素外，還有筆墨的“藏”，要求鋒藏于筆中，且筆墨內(nèi)斂不張揚(yáng)；色彩的“藏”，要求色彩厚重、和諧不浮躁。“藏”就是退，以退為進(jìn)方為上；“藏”就是謙虛，是低調(diào)的豁達(dá)。“藏”是韜光養(yǎng)晦，用在一時(shí)之前必有養(yǎng)兵千日，在必要時(shí)卻又可以一“露”驚人。有次與著名詩人、書法家盛景華先生對話暢聊，景華兄說我畫中有股文人的氣息。我調(diào)侃說，我前世可能就是一個(gè)舊時(shí)行走于江湖之上的酸楚文人。景華兄說，這其實(shí)是一種最為理想的境界。我的確不知我是否真的帶有文人士大夫的傾向性，但我真真實(shí)實(shí)在用自己的筆墨、自己的感悟、自己的性情，敏銳的記錄著我的世界觀，我內(nèi)心深處的藝術(shù)形態(tài)。我相信，光華背后，是默默隱匿，這不是固步自封，只是為了顯揚(yáng)之日，能釋然莞爾一笑。
3、關(guān)于繼承與創(chuàng)新
南齊謝赫在《古畫品錄》中提出：“藝無古今，跡有巧拙”，是說藝術(shù)沒有新舊之分，只有巧拙之說。我雖同意這種觀點(diǎn)，但石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》中特別強(qiáng)調(diào)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，卻是解開了我們對于筆墨和繪畫新舊之分爭論的困惑，也算是“一語道破天機(jī)”。怎樣在這個(gè)多元的社會里，讓我們的傳統(tǒng)藝術(shù)有傳承，有繼承，亦有“創(chuàng)新”？這是擺在眾多藝術(shù)家面前的一大難題。是否“獨(dú)到”就是創(chuàng)新？是否表現(xiàn)“怪”，有“個(gè)性”就是創(chuàng)新？對待這個(gè)問題，我還是有話想說的。中國畫藝術(shù)歷經(jīng)千年，是中國文化發(fā)展史上一顆璀璨的明珠，它在發(fā)展過程中，其核心思想仍舊沿用中國的道家、儒家、禪宗思想的理論體系，比如，中國畫講“天人合一”、講“物我兩忘”、講“陰陽有道”、講“心源造化”、講“真善美”等等，要求繪畫講意境、講氣勢、講情趣、講內(nèi)涵、講神韻、也講社會屬性，如此種種一直成為評判中國畫美學(xué)思想的基本標(biāo)準(zhǔn)并已深深根植于中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的土壤中。所以中國畫的創(chuàng)新必須建立在自身的理性基礎(chǔ)上達(dá)到創(chuàng)新意識，產(chǎn)生新的藝術(shù)思維，大膽的打破常規(guī)思維模式，以當(dāng)代人的文化觀念代替古老陳舊的藝術(shù)形式。追求語言、形式的創(chuàng)新，并非要丟掉傳統(tǒng)，而關(guān)鍵在于作品是否有新的時(shí)代氣息，新的格局、新的主題精神，并達(dá)到符合當(dāng)代人的審美需求。古人講：畫品如人品。畫家主體的人格、人品、修養(yǎng)氣質(zhì)決定了畫品的深度，有了深度才能決定高度，而畫品的高度最終是靠作品的筆墨來決定的。而畫家全面的文化修養(yǎng)、獨(dú)特的精神氣質(zhì)才會在作品中呈現(xiàn)出不一樣的個(gè)性，而個(gè)性是決定畫家創(chuàng)造新的語言形式不可或缺的根本因素。李可染先生說：用最大的力氣打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來。其實(shí)就證實(shí)了中國畫需要傳承也需要創(chuàng)新。創(chuàng)新不是嘩眾取寵，不是標(biāo)新立異，不是投機(jī)取巧，即使這樣也是不會長遠(yuǎn)的。談創(chuàng)新，必須建立在不斷學(xué)習(xí)和個(gè)體的思想精神上，唯有不停的吸取和修煉，才能畫出屬于這個(gè)時(shí)代的物象和內(nèi)在精神。我深知，藝術(shù)創(chuàng)新的風(fēng)格不是刻意追求得來的，而是要經(jīng)過漫長的藝術(shù)創(chuàng)作過程和社會閱歷的積累，正所謂讀萬卷書，行萬里路，只有畫家高雅情趣的自然流露，方可“水到渠成”，并成為畫家繼承與創(chuàng)新品位的最好定格。
4、關(guān)于書法
4月12日，我?guī)ьI(lǐng)中國人民大學(xué)畫院中國畫課程高研班我工作室部分成員拜訪我老師林凡先生，并聆聽了先生之教誨。先生告誡我們：只要拿出40%的時(shí)間畫畫就行了，而拿出30%的時(shí)間練習(xí)書法，拿出30%的時(shí)間讀書�？梢�，“畫外功夫”對于一個(gè)畫家的重要性，不練書法、不讀圣賢書，充其量只能是一個(gè)畫匠，而不能成為畫家。書法是中國漢字獨(dú)有的傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)，也是一種傳統(tǒng)的高尚行為，是筆墨中獨(dú)有的語言符號，被譽(yù)為：無言的詩，無行的舞；無圖的畫，無聲的樂。從先秦李斯創(chuàng)出小篆，歷經(jīng)兩漢三國的魏碑，兩晉南北朝的正楷、行楷，到唐朝的顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢、褚遂良，宋朝的蘇軾、米芾、蔡京，明朝的文徵明、董其昌等等；而書法體也經(jīng)過了小篆、隸書、魏碑、楷書、行書、草書以及宋體，可以說，書法的歷史是光輝的，而不同體的書法也能窺出一個(gè)人的性格和人品，所謂畫如其人、字如其人。但當(dāng)代諸多工筆畫家往往忽略了書法，把書法和繪畫分開，認(rèn)為畫是畫，書法是書法，以為只要把畫畫好就萬事大吉了，這與真正的傳統(tǒng)藝術(shù)是背道而馳的。眾所周知，傳統(tǒng)的中國畫一是從思想入，二是從書法入，中國歷代畫家注重文化的修養(yǎng)和內(nèi)涵，一個(gè)真正的畫家是靠“養(yǎng)”出來的，而不是靠單純的拚技術(shù)、拚口舌出來的。林凡先生的話一語道破當(dāng)今畫壇之弊病，也點(diǎn)醒了我們這些行進(jìn)在藝術(shù)創(chuàng)作道路上漸行漸遠(yuǎn)的“夢中人”，實(shí)為“一針見血”，提得恰到好處。
5、關(guān)于構(gòu)成
構(gòu)成是一個(gè)近代造型概念，其含義是指將不同或相同形態(tài)的幾個(gè)以上的單元重新組合成為一個(gè)新的單元，構(gòu)成對象的主要形態(tài)，包括自然形態(tài)、幾何形態(tài)和抽象形態(tài)。并賦予其視覺化的、力學(xué)化的觀念。平面構(gòu)成探討的是二度空間的視覺文化，其構(gòu)成形式主要有重復(fù)、近似、漸變、變異、對比、集結(jié)、空間、分割、肌理及錯(cuò)視等等。從這個(gè)層面上講，構(gòu)成與中國畫藝術(shù)可以達(dá)成許多共識和默契。因?yàn)橹袊媽?shí)際也是一種意象的表現(xiàn)，不管是平面的、變形的、裝飾的，這些都將成為固有的認(rèn)識并成為繪畫作品新的構(gòu)成理念的一個(gè)基礎(chǔ)。其實(shí)人類繪畫一開始都是裝飾性的，簡單的歸納和圖案畫同時(shí)存在，當(dāng)圖案越來越進(jìn)入寫實(shí)時(shí)，繪畫已經(jīng)在人們的視覺中進(jìn)步和發(fā)展了。距今八千多年前，黃河流域出現(xiàn)的磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，有較多的文字符號，這種符號，是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結(jié)合，這些雖非現(xiàn)人能識別的漢字，但確是漢字和中國繪畫的雛形。緊接著距今約六千年前的仰韶文化的半坡遺址，出土的的彩陶，這些符號已區(qū)別于簡單的花紋圖案，把漢文化的發(fā)展又向前推進(jìn)了一步。平面構(gòu)成其實(shí)也成就了中國畫的一種獨(dú)有的品味，它給人以有限的空間感，給人以平淡的哲學(xué)觀，給人以深邃的美學(xué)內(nèi)在。我希望我的作品在融合諸多構(gòu)成因素之外盡量不流于概念，不流于表面的裝飾性，而在精神思想上進(jìn)行深入的探索，且力求做到“藝術(shù)要來源于生活”。用一種輕松、寫意的筆墨去詮釋物象與自然的關(guān)系，與生命的關(guān)系，與精神內(nèi)涵的關(guān)系，與時(shí)空和社會屬性的關(guān)系，有了這些，一幅好的作品才會彰顯它獨(dú)特的魅力和文化高度。
6、關(guān)于寫生
“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，是中國美學(xué)史上“師造化”理論的代表性言論，強(qiáng)調(diào)和明確了自然對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，從藝術(shù)的本質(zhì)上講不是再現(xiàn)模仿，而是更重視主體的抒情與表現(xiàn)，是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，是畫家內(nèi)心感悟和自然唯美主義色彩的高度結(jié)合。從這一點(diǎn)上講，我們的花鳥畫教學(xué)或創(chuàng)作對于寫生是多么重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，大自然中的花卉、植物以及蔬果、禽鳥等等，的確是每一位花鳥畫家取之不盡的創(chuàng)作源泉。在這里，我把寫生總結(jié)為三個(gè)階段：
一是初期寫生階段，貴在練形。這一階段寫生以鉛筆為主，準(zhǔn)備素描紙、畫板和橡皮。面對自然中的物象，從不同的角度去仔細(xì)觀察，找出物象最為明顯的特征并結(jié)合對物象的第一感，用鉛筆進(jìn)行第一次線描。如以寫生梨花為例，這一階段不要去考慮構(gòu)圖和畫枝干，只畫花頭和葉或少量的小枝干，即局部寫生法。認(rèn)真觀察梨花在不同時(shí)間段的變化，比如早中晚、比如陽光下的梨花或風(fēng)雨中的梨花，相互比較，找出其中共同的生長規(guī)律和不同的造型、結(jié)構(gòu)和特征，做到“心中有數(shù)”、“下筆有神”。雖以練形為主，但在進(jìn)行勾線時(shí)，仍要注意線的力量、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折、快慢這些微妙的變化，以求“骨法”用筆，并將自然美提煉、升華為藝術(shù)美，比如梨花的葉較寬，花有五瓣、有七瓣的，但其形都較圓，這些都可以在必要時(shí)予以夸張、取舍、變形和濃縮。另外，在畫花時(shí)盡量用細(xì)和硬一點(diǎn)的鉛筆，畫枝干和葉時(shí)用粗和軟一點(diǎn)的鉛筆，如此這些細(xì)節(jié)均不可忽視。如作者能長期練習(xí)書法，這一階段就能很好的把握和領(lǐng)悟。
二是中期寫生階段，貴在練氣。這一階段以圓珠筆、簽字筆或鋼筆寫生為主，其目的是鍛煉作者準(zhǔn)確的造型能力，避免作者使用橡皮擦不停的改動。因?yàn)榈谝浑A段在造型和勾線方面得到了很好的鍛煉，這一階段可以把梨花的枝干和花一同寫生。并觀察花和葉，與枝干之間的關(guān)系，尤其在畫枝干時(shí)，需要作者進(jìn)行合理的提煉升華，然后注意枝干和花的“勢”。活色生香是一種“勢”，迎風(fēng)帶露是一種“勢”，這個(gè)“勢”就是氣勢，要求作者把主觀的形象轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^的形象為載體，發(fā)揮潛在意識，撲捉物象表情。畫山畫水講氣勢，其實(shí)畫花鳥畫中的白描稿也講氣勢，這個(gè)“勢”是作者在特定時(shí)空下的最直接的視覺感受和自然環(huán)境下產(chǎn)生的審美契機(jī)，它需要作者發(fā)揮最大的想象力，達(dá)到手寫與心記相結(jié)合；達(dá)到形象、線條、構(gòu)圖相結(jié)合；達(dá)到練手、練眼、練心相結(jié)合。為了很好的“取勢”，我們可以把需要寫生中的梨花和葉全部畫完，注意每一組花和葉的外形，不要出現(xiàn)圓形、方形和三角形，最后畫枝干并將花和葉串聯(lián)起來。也可以先把所有的枝干畫完，但須十分注意枝干的穿插、前后、疏密與空間關(guān)系，“得勢”后，再把所有的花和葉增補(bǔ)上去。
三是后期寫生階段，貴在練境。這一階段以毛筆寫生為主，其目的是鍛煉作者的膽量、心氣和培養(yǎng)作者更寬廣的心境。這一階段也是最難的階段，導(dǎo)致許多成熟和有一定影響力的的畫家在寫生時(shí)也不敢拿毛筆直接寫生。我們一定要記住，對景寫生，不是照抄自然，沒有一個(gè)好的心境和提煉概括的能力，沒有較強(qiáng)的書法功底，是很難用毛筆直接寫生的。直接用毛筆寫生的線描稿，就是一幅完整不著色的作品，同樣可以感人，同時(shí)也可以直接作為粉本進(jìn)行設(shè)色。畫梨花枝干時(shí)，線條要有提按、頓挫、起伏、輕重、快慢和回旋，一是要注意枝干用線的力量，二是要表現(xiàn)枝干的老辣滄桑；畫花時(shí)，注意用中墨或淡墨，除了物象的真實(shí)，就是務(wù)求筆致的統(tǒng)一和諧。在畫家的眼里，線是有生命力的、線是有情感的、線是有靈魂的，作者的喜怒哀樂將會直接影響線的質(zhì)量和美感，無情便不能造境，更不可能達(dá)到神韻的妙境。我們絕不能簡單的把線看成是輪廓線或者結(jié)構(gòu)線，它應(yīng)是自然物象和作者情感互相依托之后的一種藝術(shù)語言的再現(xiàn)，它是平面的，也是立體的。這一階段，它不僅是創(chuàng)作素材的收集，更是創(chuàng)作的開始，使自己超越于物象與自然之外，而達(dá)到物我兩忘之境，在敞開心靈與自然對話之時(shí)，正如莊子所言：不知我之為蝶，亦不知蝶之為我。從這個(gè)意義上講，用毛筆寫生的意義是深遠(yuǎn)的，也是一件很美好的事情。